Ж. Клуэ Младший. «Портрет короля Франциска I». 1530-е гг. Лувр. Париж
Ф. Клуэ. «Портрет Маргариты Валуа». Ок. 1560 г.
Франсуа Клуэ (между 1505–1510, Тур – 1572, Париж), сын и ученик Жана Клуэ Младшего; возможно, принимал участие в создании «Портрета Франциска I». После смерти отца стал придворным живописцем короля, работал также в жанре портрета, карандашного и живописного. Его картины отличает большая глубина психологических характеристик, утончённость и изысканность манеры исполнения («Портрет Маргариты Валуа», ок. 1560 г.; «Портрет Карла IX», 1566–69, и др.). Один из шедевров Клуэ – «Портрет Елизаветы Австрийской» (ок. 1571 г.). Очарование молодости и природную красоту девушки подчёркивает роскошный, виртуозно выписанный наряд. Образам, созданным Клуэ, свойственна тонкая одухотворённость, внешняя сдержанность часто сочетается с внутренней взволнованностью («Портрет ботаника Пьера Кюта», 1562).
«КНИ́ГА МЁРТВЫХ», условное название древнеегипетских заупокойных текстов эпохи Нового царства, введённое в научный обиход в 19 в. немецким исследователем Карлом Лепсиусом (1810–84). Разделение «Книги» на главы и параграфы принадлежит учёным-египтологам. Заклинания писались на богато иллюстрированных папирусных свитках, а в позднюю эпоху также на бинтах, которыми обёртывали мумии.
«Книга мёртвых» Хунефера. «Суд Осириса». Папирус. Ок. 1310 г. до н. э. Британский музей. Лондон
«Книга мёртвых» являет новый этап развития заупокойной литературы наряду с «Текстами пирамид» и «Текстами саркофагов», созданными в предшествующие эпохи Древнего (кон. 29–22 в. до н. э.) и Среднего (2020 г. до н. э. – нач. 17 в. до н. э.) царства. «Книга мёртвых» призвана обеспечить умершему благополучие в загробном мире и возможность появления днём на земле (отсюда её древнеегипетское название – «Книга выхода днём»).
«Книга мёртвых» Хунефера. «Обряд отверзания уст и глаз». Папирус. Ок. 1310 г. до н. э. Британский музей. Лондон
Представление о загробном суде и воздаянии за грехи сформировалось только в эпоху Нового царства (сер. 16 – нач. 11 в. до н. э.). Бог Осирис мыслился теперь не просто как бог мёртвых, но как загробный судья. Теперь, в отличие от эпохи Древнего царства, бессмертие стало возможным не только для фараона, но и для последнего бедняка. После смерти, согласно представлениям египтян, человека ожидало путешествие по огромному и опасному потустороннему миру, населённому богами и демонами. В общении с ними умершему должны были помочь магические заклинания «Книги мёртвых».
Одно из самых знаменитых изображений «Книги» – сцена загробного суда в 125-й главе. В ней показано взвешивание сердца умершего на весах бога мудрости Тота (т. н. «испытание души»). На другой чаше весов помещалось перо богини справедливости Маат. Умерший произносил перед Осирисом т. н. «исповедь отрицания» – перечень злодеяний, которых он не совершал. При этом он должен был назвать имена всех 42 богов, к которым обращался. Зная их имена, записанные в свитках, покойный получал «власть» над этими богами. В случае, если сердце, отягощённое злом, перевешивало перо Маат, его пожирало чудище Амамат. Умерший уничтожался полностью и лишался надежды на существование в ином мире. Если весы оставались в равновесии, праведность человека считалась доказанной и он обретал место в царстве Осириса. На папирусных рисунках умерший всегда изображается в белом, это цвет преображения: после оправдания на суде умерший становился «аху» – просветлённым, светоносным. Жизнь в царстве Осириса включала в себя земледельческие работы на т. н. «полях Иару (тростника)». Чтобы избавиться от этой повинности, в гробницу помещали «заменителей» умершего, «помощников» – небольшие статуэтки слуг с мотыгами и корзинками, которые откликались на призыв Осириса работать вместо своего хозяина (отсюда название этих статуэток – «ушебти», т. е. «ответчики»).
КОЗЛÓВСКИЙ Михаил Иванович (1753, Санкт-Петербург – 1802, там же), русский скульптор, представитель классицизма. В 1764–73 гг. учился в Петербургской академии художеств у Н. Ф. Жилле. В 1773–80 гг. в качестве пенсионера АХ жил за границей (в 1773–79 гг. – в Риме, в 1779—80 гг. – во Франции), где совершенствовал своё мастерство. По возвращении в Россию принял участие в декоративном оформлении Мраморного дворца, создав два рельефа для Мраморного зала («Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл избавляет Рим от галлов»; оба – 1781), классицистические по тематике и исполнению. В 1783–84 гг. создал цикл из восьми рельефов для фасадов «Храма Дружбы» (Концертного зала) в парке Царского Села. Их отличают уравновешенность композиции и чёткость силуэтов. В 1788–90 гг. вновь отправился в Париж в качестве руководителя трудившихся там учеников АХ.
М. И. Козловский. «Амур со стрелой». Мрамор. 1797 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Козловский работал в различных жанрах, но особенно плодотворно – в статуарной пластике, как станковой, так и монументальной. В станковой скульптуре можно выделить героическую и идиллическую линии. К первой относятся «Бдение Александра Македонского» (1780-е гг.), «Поликрат» (1790), «Аякс с телом Патрокла» (1796), ко второй – «Аполлон» (1789), «Спящий Амур» (1792), «Амур со стрелой» (1797). Скульптор работал также в надгробной пластике (надгробие П. И. Мелиссино, 1800; С. А. Строгановой, 1802). Монументальное творчество Козловского достигло высшего расцвета в нач. 19 в. Им была создана центральная скульптурная группа «Самсон, разрывающий пасть льва» для Большого каскада в Петергофе, исполненная в позолоченной бронзе (1800–02; исчезла во время Великой Отечественной войны, воссоздана по фотографиям в 1947 г.). В памятнике А. В. Суворову (1801), который был задуман как прижизненная статуя, однако установлен лишь после смерти полководца, классицистическая идея доблестного служения отечеству обретает романтические оттенки.
С 1794 г. Козловский преподавал в АХ. Среди его учеников были знаменитые впоследствии скульпторы – С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский. Творчество Козловского в целом развивалось в рамках классицизма с отголосками барокко и рококо.
КОКÓШНИКИ в архитектуре, полукруглые или килевидные завершения части наружной стены здания, имеющие декоративное значение. Широко применялись в убранстве русских церквей 16–17 вв., где часто располагались ярусами, придавая пирамидальный объём зданию или его части (Спасский собор Андроникова монастыря, 1420–27; храм Василия Блаженного, 1555–61; оба – в Москве).
КОЛИЗÉЙ (от лат. colosseus – громадный, колоссальный), самый большой амфитеатр в Риме и во всём античном мире. Своё название получил от стоявшей поблизости колоссальной статуи императора Нерона. Расположен на месте выкопанного в правление Нерона искусственного озера, которое было осушено для строительства амфитеатра. Заложен в 75 г. н. э. императором Веспасианом из династии Флавиев, в 80 г. освящён его сыном Титом как Амфитеатр Флавиев. Вплоть до 405 г. Колизее проводились гладиаторские бои, а до 526 г. – травля зверей и морские бои.
Колизей. 75–80 гг. Рим. Современный вид
В плане Колизей представляет собой эллипс с окружностью 524 м, длина большой оси арены составляет 188 м, малой – 156 м. Размеры арены позволяли сражаться на ней одновременно 3000 пар гладиаторов. Её окружал четырёхметровый подиум, который служил оградой во время «навмахий» (морских сражений), когда арена заливалась водой. Арену обрамляли постепенно повышающиеся ряды мест для зрителей, расположенные четырьмя ярусами. Распределение мест производилось строго в соответствии с социальным статусом. Внизу находились места для сенаторов, чуть выше – 20 рядов с мраморными сиденьями для сословия всадников и для официальных гостей. Наверху располагались деревянные скамьи для простого люда. Амфитеатр вмещал ок. 50 тыс. зрителей. Под ареной Колизея находились коридоры, выложенные камнем, клетки для зверей, помещения для хранения оружия и декораций, водопровод, подъёмные механизмы, комнаты гладиаторов. С наружной стороны Колизей представляет собой четырёхъярусное сооружение высотой 48,5 м, которое в древности было облицовано мраморными плитами. Первые три яруса образованы аркадами по 80 арок, которые опирались на мощные столбы в 2,4 м шириной и были украшены полуколоннами с антаблементом. В первом ярусе был применён тосканский ордер, во втором – ионический, в третьем – коринфский. В арках второго и третьего яруса находились статуи. Верхний этаж представлял собой высокую стену, украшенную 80 пилястрами коринфского ордера. Между ними располагались квадратные окна и помещались по три кронштейна, служившие опорами для мачт. На них натягивали тент от солнца («веларий»), создававший тень над трибунами и ареной в знойные дни. Последний этаж был украшен бронзовыми золочёными щитами.
