♦ В каждом богатом, хорошо развитом кинематографе всегда найдется определенное количество маргинальных фильмов, не вписывающихся ни в какие рамки. Если этих фильмов слишком много, кинематограф может пойти ко дну; если их недостаточно, ему грозят академичность и застой. Между 1945 и началом 1950-х гг., когда великолепный расцвет французского кино начал идти на спад, подобных фильмов, не поддающихся классификации, было весьма мало, и все они нынче совершенно забыты. Назовем, главным образом, Невесту теней, La fiancée des ténèbres, Полиньи, 1945, Секрет Монте-Кристо, Le secret de Monte-Cristo, Валентен, 1948, Ферму семи грехов, La ferme des sept péchés* и Мадемуазель де ля Ферте — фильм, знаменующий начало и конец режиссерской карьеры Роже Даллье (после этого он продолжил работать в кино ассистентом режиссера). Несмотря на все недостатки этой картины, перед нами — одна из лучших экранизаций Пьера Бенуа (если не лучшая). Этому писателю, прославившемуся в большей степени своей изобретательностью, нежели стилем, особенно удается описание романтических и сентиментальных судеб — зачастую несчастных, зачахших в спертой атмосфере и словно изможденных одной пламенной, сжигающей страстью. Используя скудный набор инструментов, Роже Даллье хорошо показал, как сужается пространство, в котором происходит драма: сначала это дикая и пустынная земля Ландов, где находит для себя идеальную среду израненная и отверженная душа; потом — суровое, влажное и смертоносное жилище героини; наконец, ее ледяное сердце, озаренное лишь светом отчаяния и мести. Сюжет оригинален тем, что месть в нем сочетается с фатальностью, и от этого заметней становится та легкость, с которой совершается месть. В самом деле, все, что нужно для идеальной мести (как идеального преступления), само плывет в руки Анн: несчастный случай с женихом, одиночество и болезнь соперницы, финансовый крах некогда отвергнувших ее родственников. Могла ли она найти в себе силы и отказаться от планов, раз уж обстоятельства были за нее? Все оказывается на руку ее разрушительной страсти; ко всему прочему, жертва очарована ее обаянием. Сюжет настолько смел, что это становится слабостью фильма. Отношения между 2 героинями окутаны двусмысленностью, порожденной целомудренностью эпохи, и эта недосказанность вредит трагическому развитию сюжета.
Актерская игра временами статична и тускла, но все же обогащается интересной игрой на контрастах между личностями и внешностью Жани Хольт и Франсуаз Кристоф (сыгравшей здесь одну из своих лучших ролей). Еще одна притягательная сторона фильма в том, что жестокость и печаль страстей великолепно отражаются в пейзажах. Редкое качество для французского фильма. Наконец, притягательна неподвижность и непреклонная суровость драмы. Героиня мстит, почти не выходя из собственного дома. Авторы намеренно сохранили эту оригинальную черту, убрав из сюжета эффект неожиданности, все хитрости конструкции, всякий саспенс. Возможно, в этом они даже зашли слишком далеко. В этом отношении фильм гораздо более суров и строг, чем, скажем, Дамы Булонского леса, Les dames du bois de Boulogne*, еще одна история о мести.
1962 — Италия (103 мин)
· Произв. Compagnia Cinematografica Antonio Cervi, прокат Дино Де Лаурентис
· Реж. АЛЬБЕРТО ЛАТТУАДА
· Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Марко Феррери, Рафаэль Ацкона по сюжету Бруно Карузо
· Опер. Армандо Наннуцци
· Муз. Пьеро Пиччони
· В ролях Альберто Сорди (Антонио Бадаламенти), Норма Бенгелл (Марта), Чинция Бруно (Донателла), Катюша Пиретти (Патриция), Армандо Тине (доктор Дзанки), Лилли Бистраттин (секретарь доктора Цанки), Габриэлла Конти (Розалия Бадаламенти).
Антонио Бадаламенти, работающий бригадиром на миланском заводе, ненадолго привозит жену и детей на свою родину в Сицилию. Но местный крестный отец мафии просит его об услуге (ведь именно ему Антонио обязан своей должностью). Ночью перед самым рассветом Антонио ложится в ящик, который грузят на борт самолета. Он оказывается в Нью-Йорке. Там он должен зайти в парикмахерскую и убить человека. Что он и делает. Затем в том же ящике летит обратно в Сицилию. Некоторое время спустя он возвращается на работу в Милан.
♦ Почти неизвестная вершина неровного, но зачастую интересного творчества Латтуады. Намеренно избавленный от ярких событий и в этом смысле совсем не «итальянский» сценарий, над которым работали 4 самых престижных итальянских сценариста того времени, отличается отчаянной и почти невероятной смелостью. До самого финала зритель ждет какого-нибудь поворота, ловкого пируэта, который смягчил бы жестокость происходящего. Но он его не дождется. Преступление останется безнаказанным, и значит — идеальным, а имя преступника так и не выплывет наружу. Такой поворот событий в комедии было невозможно представить в то время ни во Франции, ни даже в США: тем более, учитывая, что убийцу в этом фильме играет самый популярный в своей стране актер. Ледяной и отстраненный стиль Латтуады (режиссера, который приближается к сюжету лишь в тех случаях, когда тот откровенно эротичен) великолепно подходит необычной отваге сценария. У картины есть лишь 1 точка пересечения с итальянской комедией того периода: столкновение двух Италий в том эпизоде, когда жена героя Сорди (блондинка) знакомится с кланом его сицилийских родственников. За ужином она закуривает; разговоры за столом немедленно прекращаются. Этот сатирический штрих добавляет элемент реализма жестокой аллегорической драме, где мафия мягко, но неотступно вынуждает самого обычного итальянца совершить преступление, за которое его будет мучить совесть всю жизнь. Никто еще не заходил так далеко в клиническом описании отсутствия свободы, отчужденности обычного гражданина в данном социальном контексте.
N.B. Изначально предполагалось, что режиссером фильма станет Марко Феррери.
1978 — США (106 мин)
· Произв. Fox (Джозеф Э. Левайн, Ричард П. Левайн)
· Реж. РИЧАРД АТТЕНБОРО
· Сцен. Уильям Голдмен по его же роману
· Опер. Виктор Дж. Кемпер (Technicolor)
· Муз. Джерри Голдсмит
· В ролях Энтони Хопкинз (Веселый Толстяк), Энн-Маргрет (Пегги Энн Сноу), Бёрджесс Мередит (Бен Грин), Эд Лотер (Дьюк), Э.Дж. Андре (Мерлин), Джерри Хаузер (таксист), Лилиан Рэндолф (Сэди).
Марионетка постепенно захватывает власть над своим хозяином, фокусником-чревовещателем, который использует ее на выступлениях. Она заставляет его убивать людей. Но когда речь заходит об убийстве женщины, которую чревовещатель некогда любил и которая любит его по-прежнему, он предпочитает покончить с собой. Марионетка, внезапно охваченная страхом смерти, умирает вместе с ним.
♦ Режиссура Ричарда Аттенборо — сдержанная до бесцветности, но, по крайней мере, лишенная мишуры — весьма уважительно обращается с очень красивым сценарием, написанным Уильямом Голдменом по собственному роману. Это увлекательная и тщательно продуманная вариация на тему, бегло — но с большим успехом у зрителей — затронутую в новелле фильма Мертвый час ночи, Dead of Night*. Фильм с завораживающей подробностью следит за тем, как марионетка, ставшая альтер эго своего хозяина, чудовищной карикатурой на него, все больше зажимает его в тиски своей власти. Эта власть проявляется прежде всего через слово — и в этом самый оригинальный аспект сюжета. Марионетка берет слово и конфискует его в свою пользу. Она превращается во внутренний голос героя, заменяет в нем «тот шепот мыслей, что сопровождает человека до самого порога смерти» (как говорил Жорж Пуле об Амьеле[5]). Здесь этот шепот приобретает патологическое, мазохистское и глубоко трагическое звучание. Осваивая иронично-саркастический тон, он выражает страх перед успехом, перед счастьем и в более общем смысле — перед жизнью; страх, живущий глубоко в подсознании героя и, сквозь череду преступлений, ведущий его к самоубийству.
Magnificent Obsession (1935)
Великолепная одержимость
1935 — США (112 мин)
· Произв. Universal (Джон М. Стал)
· Реж. ДЖОН М. СТАЛ
· Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа
· Опер. Джон Месколл
· Муз. Франц Уэксмен
· В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).
Краткое содержание см. в след. статье.
