Поскольку Довженко не видел выставленных микрофонов, он играл очень жарко и точно. Обнажившись по пояс, он самозабвенно вбивал в барабанную плоть каждый удар, напоминая в эти минуты охотника-индейца. От Довженко не отставал и Грановский. "На моей памяти это был один из наших лучших джэмов", - скажет впоследствии Игорь, который в тот момент также не подозревал о том, что именно происходит вокруг. А уж как старался на гитаре Попович, и говорить не стоит.
...Лафа закончилась одновременно со щелчком магнитофона, известившим об окончании первой стороны кассеты. За это время группа успела сыграть лишь пять неполных композиций. Довженко, услышав щелчок и осознав, что его обманули, не на шутку разобиделся и сказал, что дальше играть не будет. Таким образом на магнитофоне оказались зафиксированы только четыре песни. Ни "Французский дождь", ни "Фельдфебельский романс", ни "Слоны и птицы" - краса и гордость ранней "Рабботы Хо" - на пленку, к сожалению, не попали.
Но на этом приключения не закончились. Написав карандашом на кассете слово "репетиция", Попович отложил ее в сторону и... успокоился. Наступила зима, группа пребывала в полуразобранном состоянии. В суете трудовых будней дворника Сергей забыл не только про кассету, но и про то, что именно на ней находится.
К.Довженко, И.Грановский, С.Попович.
Как-то раз, зайдя к другу-меломану записать новую музыку, Попович прихватил с собой несколько чистых, как ему показалось, кассет. Обнаружив на одной из них отметку карандашом, он решил пленку прослушать.
"Поскольку в самом начале была тишина, я лишь чудом не стер запись, - вспоминает Попович. - Когда же на больших колонках я услышал эту кассету, то внезапно понял, что она максимально точно отражает те ощущения, которые присутствовали у "Рабботы Хо" во время совместной игры".
Так как в процессе репетиций Попович никогда не пел (или пел "про себя"), на пленку еще необходимо было наложить вокал. Не имея ревербератора, остроумный Попович придумал ему равноценную замену. Будучи человеком эрудированным, он знал, как записываются альтернативные команды на Западе. Знал он и о том, что некоторые сессии, к примеру, Dead Can Dance, проводятся в церквах или костелах. Вспомнив это, Сергей решил все вокальные партии напеть... в туалете у тещи. Туалет был с высоким потолком, звук очень необычно резонировал от каменных стен и создавал ощущение объема.
После того, как голос был наложен, выяснилось, что запись на удивление точно передает депрессивный дух "Рабботы Хо" - группы, которая всегда пыталась звучать "задом наперед". В этих урбанистических конструкциях, сыгранных в духе самых тягучих и безотрадных произведений Cure, угадывались то вой ветра в каминной трубе, то лязг железа по стеклу, то грядущий конец света. Переполненные причудами подсознания "Лес" и "Охотник", наглухо лишенные опознавательных временных признаков, воспринимались попросту безумно. На "Алабаме" случайно записался лай забредшей в бомбоубежище бездомной собаки, добавивший в альбом необходимый элемент инфернальности.
По признанию музыкантов, подобные настроения в песнях отчасти были навеяны книгами Стругацких, фильмами Сокурова и Тарковского. "Синие крысы на крыше, танцы хвостами вперед" и "красные птицы перед глазами, солнце из лужи над головой" казались Поповичу запечатленными в рок-звуке "Улиткой на склоне" и "Днями затмения". Некоторое время в раскаленном мозгу "Рабботы Хо" даже существовала "идея фикс" - предложить Сокурову свою музыку в качестве саундтрека к фильму по мотивам произведений Стругацких.
Спустя несколько месяцев у "Рабботы Хо" совершенно мистическим образом появилась возможность записать несколько песен в профессиональной студии Дома Союза композиторов УССР. В отличие от их земляков из "Коллежского асессора" Поповичу, Довженко и Грановскому крупно повезло. Музыканты попали к опытному звукорежиссеру Аркадию Вихареву, имевшему не только два высших образования (инженерное и симфоническое), но и огромный опыт записи украинских эстрадных артистов.
Встреча с "Рабботой Хо" произвела на Вихарева неизгладимое впечатление. Услышав их ровную и одновременно резкую игру, он проникся к группе уважением и нескрываемым любопытством. "Что-то я не могу вас понять, - слегка офигевая от увиденного, говорил Вихарев музыкантам. - Вы не используете дисторшн, но энергия из вас прет, как из металлистов. Наверное, вы чем-то ширяетесь, если у вас получается такая музыка".
Осознав каждой клеточкой "ненормальность" саунда "Рабботы Хо", Вихарев сделал достаточно мощные студийные версии композиций "Идиот" и "Солидол". Возможно, именно так и услышал бы "Рабботу Хо" какой-нибудь опытный звукорежиссер на серьезной альтернативной студии в Англии. Энергетика на этих двух треках наконец-то не уступала концертной, а качество записи превосходило живые версии этих песен. Поэтому, не мудрствуя лукаво, Попович присоединил их к четырем "подвальным" композициям, которые, по его меткому выражению, он "просто выкрал у группы".
Подборка из шести песен, названная по ассоциации с фильмом Феллини "Репетицией без оркестра", в итоге оказалась единственным альбомом золотого состава "Рабботы Хо". Не выдержав психологического напряжения, группу покидает Грановский, а за ним и Довженко. После этого в "Рабботе Хо" сменилось целое поколение музыкантов, но ничего подобного Поповичу повторить не удалось. "Все, что я делал потом, скорее напоминало одиночные брыканья с друзьями, которые очень пытаются мне помочь, но не до конца понимают, что именно от них требуется", - говорит Попович, который в 90-х, помимо концертной деятельности, всерьез занялся звукорежиссурой. Он основал домашнюю студию Action Voices и периодически записывает украинские группы - начиная от гранджа и трип-хопа и заканчивая сольными проектами Довженко. Параллельно он является концертным саундпродюсером "Воплей Видоплясова".
Костя Довженко одно время пытался сочинять блюз, записав дома у Поповича несколько композиций под общим названием "Железное лоно Мадонны". Возвращаясь в 89-й год, отметим, что ни сам Довженко, ни его друзья так и не смогли внятно объяснить, почему вдруг Костя решился записываться в студии Дома Союза композиторов. "Довженко не больной и не сумасшедший, - считает Попович. - Он просто безумен. Поэтому классифицировать его поступки и пытаться их как-то прокомментировать попросту невозможно".
Товарищ Что угодно, как угодно (1989)
сторона А
Застольная (пролог)
Распад ума
Здесь
Танец
Блюз
сторона В
Пролетарский демон
Троица
Застольная (эпилог)
Любовь
"Товарищ" - Ярослав Куликов, Александр Панченко, Евгений Ходош, Алексей Сова - в степях Украины. 1989 г.
Незаметная скрипка, незаметная сопилка, незаметное фортепиано, бубен, барабан без бочки, а в итоге - какие-то нездешние звук и драйв. "Мы можем быть агрессивными даже в акустике", - убеждал музыкантов харьковской фолк-панковской формации "Товарищ" ее идеолог Александр Панченко. Монотонный вокал Панченко, его нетрадиционная техника игры на дутаре в совокупности с интенсивными трелями, издаваемыми на басу Ярославом Куликовым, - вот только один из генераторов внутренней энергии "Товарища". Не последняя из причин непривычного звучания скрывалась в буйных фантазиях Панченко и в его "теории индоевропейской музыки", доказывающей незримую связь между европейским и персидским фольклором, американским ритм-энд-блюзом и туркменским народным эпосом. То, что получалось у "Товарища" в результате исполнения этой ядерной этнической смеси, поклонники трехаккордного хард-рока называли со злостью "один бубен, два струна". Подобная шизофреническая музыка, которая анонсировалась группой как "посвящение Фрэнку Заппе", не могла не провоцировать отторжение у стандартно мыслящего зрителя. Возможно, именно этого и добивался Панченко.
В толстых очках с сильными стеклами, он выглядел на сцене как сотрудник одного из засекреченных украинских НИИ. Это впечатление не было обманчивым. В научном активе Панченко числилось два высших образования: диплом математика-программиста и диплом музыковеда. И при этом - десятилетний опыт студийной работы в составе одной из первых харьковских рок-групп "Игра".
"Игра", исполнявшая в начале 80-х ортодоксальный арт-рок, не оставила после себя эпохальных альбомов. Но именно в этот период Панченко сделал несколько открытий, касающихся особенностей студийной работы и собственного стиля. "На определенной стадии я начал мыслить простыми категориями, находя в современных мелодиях отголоски каких-то древних культурных цивилизаций и полузабытых мотивов, - вспоминает он. - В поисках фундаментальной связи времен я пренебрег поздними наслоениями и произвел некоторые упрощения и хирургические вмешательства, чтобы добраться до сути вещей. В этом заключалась главная философия группы "Товарищ".
