Ознакомительная версия.
490
Иконописным работам Феодора не повезло: ни одна из них не дошла до нашего времени, и наши сведения о них черпаются исключительно из письменных источников. Кстати, есть указания, что иконописью Феодор занимался в первом периоде своей жизни.
Нельзя исключать, что это был первый после составления Епифанием «Жития» Сергия опыт создания визуально воспринимаемого образа преподобного.
Широта лба Сергия на этом покрове дополнительно акцентируется довольно резким сужением лица ниже ушей.
Впрочем, это «усреднение» образа Сергия происходило у таких опытных, собственно даже первенствующих мастеров, как Симон Ушаков, ср. оба его Сергия — 1669 года и около 1670 года (в обоих случаях фигура поясная, в фас), см. Антонова — Мнева 1963, т. 2, 415–416, №№ 916–917, илл. 147. Подобные примеры можно было бы умножить.
Уместно привести здесь порядок клейм — 1. Рождество Сергия; 2. Видение отроку Варфоломею; 3. Варфоломей приводит старца в дом родителей; 4. Посвящение в иноки; 5. Сергий прогоняет бесов от келии; 6. Афанасий Высоцкий посвящает Сергия в игумены; 7. Изведение источника; 8. Исцеление мертвого отрока; 9. Отец благодарит за исцеление сына; 10. Сергий беседует с «некиим земледельцем»; 11. Приход послов от патриарха Константинопольского Филофея, принесших Сергию параманд и схиму; 12 Явление Богоматери Сергию; 13. Видения огня во время совершения литургии; 14. Исцеление слепого епископа; 15. Положение во гроб; 16. Обретение мощей Сергия; 17. Явление Сергия во сне благочестивому человеку Бороздину; 18. Явление Сергия и Никона во сне больному Семену Антонову; 19. Явление Сергия во сне архимандриту Иоасафу. — Общая площадь клейм существенно превышает площадь само́й иконной части.
В миниатюрах такие последовательности иконных клейм транспонируются в серию миниатюр, посвященных жизни преподобных и как бы выстраиваемых при их осмотре «по ряду». Тема Сергия в миниатюрах особая и предполагает особый же разговор о ней. Характерный пример — миниатюры «Жития» Сергия Радонежского из Лицевого летописного свода XVI в. (Морозов 1987, 71–87, ср. илл. 1–6) из Библиотеки Академии наук (СПб.). Миниатюры образуют изобразительный ряд, охватывающий основные жизненные события: илл. 1 — Разгром Ростова московским воеводой (БАН, 31.7.30–2, л. 382); илл. 2 — Уход Варфоломея от мирской суеты (БАН, 31.7.30–2, л. 385 об.); илл. 3 — Сергий в пустыни (БАН, 31.7.30–2, л. 395 об.); илл. 4 — Сергий в монастырских трудах (БАН, 31.7.30–2, л. 399); илл. 5 — Сергий в монастыре (БАН, 31.7.30–2, л. 408); илл. 6 — Моления Сергия (БАН, 31.7.30–2, л. 432). Как видно, в рукописи «ряд» нарушается, а в публикации исследователя нарушения устраняются и восстанавливается подлинный «ряд». — Для понимания трагедии, пережитой родителями Сергия и им самим во время разгрома Ростова, и «антимосковских» настроений Сергия (Кадлубовский 1902 и др.) важна первая миниатюра: предельно суженное городское пространство, забитое людьми, на переднем плане — человек, подвешенный за ноги на виселице, рядом палач и, видимо, кто–то из горожан, пытающийся уговорить палача не мучить жертву.
Этот глубокий «обратный» ход выдвигает новую, чрезвычайной важности, но и сложности проблемы — не зависимости созерцающего икону от иконы, но возможность, хотя бы только принципиальную, теоретическую, восстановления структуры личности созерцающего икону, его духа по, иконе, которая намолена им и значит для него все.
Здесь напрашивается параллель с индо–иранским Митрой, надзирающим–наблюдающим над «всем миром» (само имя Митры, видимо, соотносимо с русск. мир). Параллель с Митрой может показаться далекой. Тем не менее она весьма плотна и далекоидуща: именно Митра, ответственный наблюдатель за миром, ответствен и за согласие — и социальное, и космическое, за дружбу (др. — инд. mitra-), за дружеский договор (mitrá-), за изгнание из мира вражды. Гений Сергия — тот же, что и у Митры: как и он, Сергий — всевидящее око, охранитель и своего стада и людей мира, гарант согласия. Такие «плотные» параллели могут не иметь пока надежных объяснений, но в их случайности позволительно усумниться.
Относительно этой ситуации и языковой формы ее выражения см. Иванов, Топоров 1983,141–144.
Это воздействие великого произведения искусства, в данном случае религиозного, дает повод вспомнить известные слова Шопенгауэра, приводимые по подобному же поводу E. Н. Трубецким:
Шопенгауэру принадлежит замечательное верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться, как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это изречение сугубо верно именно потому, что икона больше чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет
(«Умозрение в красках», см. Трубецкой 1994, 235).
«А посему и о бессловесных и о врагах истины и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления Богу» (Исаак Сир. 1858, 299).
Уместно здесь напомнить слова Пастернака, сказанные еще в начале его поэтического пути, — о чуде единства и тождественности автора, героини и читателя (реально — Суинберна, Марии Стюарт и воспринимающего творение автора читательского Я), см. очерк «Несколько положений».
И еще один аспект заслуживает быть отмеченным — возникновение лирического, «поэтического», художественно значимого. «Ангелы Рублева не укладываются в повествование: им нет места ни в Евангелии новозаветном, ни в старозаветном Писании, и раз они явлены в единое «безвременное мгновение» и вместе с тем влияют на нас непосредственно от души к душе, значит, их воздействие можно назвать лирическим» (H. М. Щекотов, см. Антол. 1981, 6–7).
Отмечая значительную роль в «аристократизме древнерусской живописи» типов лиц, которые, отличаясь от типов византийской и южнославянской иконы, могли бы быть названы национальными, П. П. Муратов делает весьма важную оговорку — «Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит нам не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека» (Антол. 1981, 46). — В связи с проблемой национального в контексте широкого пространства религиозного искусства необходимо обозначить еще одно начало, не обойденное вниманием наиболее проницательных исследователей — греческое, и не только византийское, но и впитанное и усвоенное им античное. Флоренский, говоря, что «Лавра и есть осуществление или явление русской идеи — энтелехия», что «только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры», продолжает:
Отходя от этой точки равновесия русской жизни, от этой точки взаимоопоры различных сил русской жизни, начинаешь терять равновесие, и гармоническому развитию личности начинает грозить специализация и техничность. Я почти подхожу к тому слову о местности, пронизанной духовной энергией Преподобного Сергия, к тому слову, которому пока еще все никак не удается найти себе выражение. Это слово — античность. Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также и непосредственно — Древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, в Лавре, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью. Не о внешнем, а потому поверхностно–случайном, подражании античности идет речь, даже не об исторических воздействиях, впрочем, бесспорных и многочисленных, а о самόм духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада, включительно иногда до мельчайших своеобразностей и до интонации и тембра голосов, которое может быть у членов фамилии и при отсутствии поражающего внешнего сходства. И если вся Русь, в метафизической форме своей, сродна эллинству, то духовный родоначальник Московской Руси воплотил в себе эту эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной, личности с такой степенью художественной проработки линий духовного характера Руси, что сам в отношении к Лавре или, точнее, всей культурной области, им насквозь пронизанной, — есть — возвращаюсь к прежнему сравнению — портрет портрета, чистейшее выражение той духовной сущности, которая сквозит многообразно во всех сторонах Лавры как целого
Ознакомительная версия.
