Ясно, что это пространственное различение техники, искусства, науки и философии подчеркнуто типологично и само принадлежит, говоря словами Флоренского, к определенной, предлагаемой им «мысленной модели действительности». Именно этим оно, надо думать, и ценно; тем более что методологическая условность его сознательно оговаривается и используется.
Конечно, не всегда «удается безусловно разделить эти три рода деятельности, равно как и организуемые ими пространства; в каждой из деятельностей содержатся и подчиненные ей начала других деятельностей, а каждое из пространств до известной степени не чуждо и пространствам другого рода… Да иначе и быть не могло бы, раз культура едина и служит одному субъекту, а пространства, как бы они ни были разнообразны, все‑таки именуются одним словом — пространство».
Однако следует помнить, что, каков бы ни был тип деятельности, она, согласно П. А. Флоренскому, всегда делает одно и то же: изменяет действительность, изменяя взаимоотношения между пространством, силовым полем среды и вещами, их наполняющими. Здесь возможны два направления развертывания деятельности. С одной стороны, «силовое поле… может трактоваться, как производитель кривизны пространства». Это направленность деятельности от вещей — через среду — к пространству. Так, например, с этой точки зрения «жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его». С другой стороны, налицо и направленность деятельности от пространства — через среду — к вещи, «когда натяжениями от жеста особая кривизна пространства в данном месте знаменуется. Она была уже здесь, предшествуя жесту с его силовым полем. Но это незримое и недоступное чувственному опыту искривление пространства стало заметным для нас, когда проявило себя силовым полем, полагающим, в свой черед, жест».
Обе направленности развертывания деятельности — «от пространства» и «к пространству» — равномыслимы и равновозможны в пространствопонимании Флоренского, что дает повод усматривать их во всех сферах, «действительностях культуры». Но, следуя ему, никогда нельзя забывать, что их различие —это модельное, типологическое различие, связанное с принятыми в данной «мысленной модели действительности» предположениями.
Поэтому когда Флоренский говорит, что в «действительностях культуры производимое изменение действительности может толковаться и как причина организации пространства, и как следствие наличной уже организации», то взаимообращаемость причин и следствий, подчеркиваемая им, модельно очевидна. Некоторое недоумение может вызвать лишь отнесение термина «организация» к одному лишь пространству, хотя из предыдущего толкования известно, что действительность охватывает и пространство, и среду с ее силовым полем, и вещи, пространство наполняющие. Не было ли уместнее говорить не об организации пространства, а об организации действительности? Но это недоумение рассеивается, как только мы вспомним, что ранее было сказано об онтологическом толковании смысла пространственности. Из тезиса «миропонимание — пространствопонимание» следовало, что собственный предмет способности понимания, означаемый категорией «целостность», тождествен категории «пространство». Целое —это пространство, вмещающее среды и вещи, а потому организация пространства и есть организация действительности, включающей и пространство, и все, что им вмещается.
Отсюда вытекает весьма важный ценностный выбор, многое определяющий в дальнейших построениях Флоренского и выражающийся в его радикальном реализме. Поскольку целое довлеет своим частям не только в пространственно–временном, но и в причинно–следственном отношении, то модельно–равнозначные направленности «от пространства» и «к пространству» оказываются совсем не равноправными аксиологически. Ценностное первенство, разумеется, приобретает направленность «от пространства» и связанно[13]е с ней «объективное, реалистическое понимание искусства… философии, науки и техники».
Первично само пространство, оно есть данность и заданность. Его организация предшествует каждому творческому акту в культуре. Отправляясь от него, человек отражает эту объективную пространственную организацию действительности, следует особенностям ее, ориентируется на ее особые точки — на области максимальной или минимальной кривизны, «искривления», на «неровности», «узлы», «складки», «завихрения», пространственные сгущения или разрежения. Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своей деятельности, как бы подражает пространству, подтверждая тем самым свою жизненную причастность ему, привлекательность или непременность опространствованных в нем образов действительности.
«Деятель культуры, —говорит далее Флоренский, — ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, вместе с системами линий равного усилия, изопотенциалами. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом… Другой взгляд, согласно которому художник и вообще деятель культуры сам организует что хочет и как хочет, субъективный и иллюзионистический взгляд на искусство и на всю культуру, глубоко чужд первому в порядке самочувствия деятеля культуры и его мирочувствия»[14].
В заключение своего культурологического истолкования смысла пространственности Флоренский еще раз оговаривается, что «и тот, и другой взгляд формально суть равноправные, равно возможные… истолкования одного и того же факта: культуры». Создав концепцию пространственности, нарочито заостренную против «субъективного и иллюзионистического взгляда на искусство и на всю культуру»; концепцию, сам факт существования которой развенчивает культуротворческие притязания авангардизма, Флоренский как объективный исследователь подчеркивает формальную возможность, но не оправданность этих притязаний, их ограниченную ремесленническую правду.
Именно это и дает ему право недвусмысленно проявить свой ревностный выбор в пользу целостного, духовно оправданного истолкования творчества–в–культуре, а не вне–культуры или против нее (чего со своей стороны авангардизм никогда и не скрывал).
Ясно, что все три истолкования пространственности — онтологическое, гносеологическое и культурологическое—тесно связаны между собой. Причем связаны не только в действительности, но и в методологической рефлексии их автора. Благодаря этому изложению понимание пространственности имело для Флоренского основополагающее значение, определившее все конкретные аспекты его концепции.
СМОТРЕНИЕ И ВИДЕНИЕ, ИЛИ ОТ ЗРИТЕЛЬНЫХ ПРАКТИК–К УМОЗРИТЕЛЬНОЙ ИКОНОЛОГИИ
В творчестве художественном или дизайнерско–проектном проявляют себя все высшие визуально–иконические способности сознания (и воли) человека, такие, например, как смотрение, видение, представление. Причем не сами по себе только, а в соотнесении с ценностно–окрашенным пониманием и воображением, более тесно связанными уже не с сознанием и волей, а с самосознающим и самоволящим личностным «я»[15].
Согласно одному из самых оригинальных воспостроений П. А. Флоренского, смотрение в пространстве и посредством пространства графично[16]. Причем двумерность бумажной графики для графического искусства как такового особого значения не имеет —она вторична. Для графики куда важнее дальнозрение, дальнозоркость, т. е. та работа луча зрения, что рассекает световую массу пространства, расчерчивает и очерчивает его. Поэтому графика без натуги может быть и трехмерной, и многомерной. Графическое дальнозрение лишь фиксируется в рисунке или чертеже как линейных схематизациях смотрения. Луч зрения —это своего рода оптический резец, наносящий на светомассу пространства зарубки, штрихи, линии. Этой линейной схематичностью по отношению ко всей массе света и материи, заполняющей пространство, графические объекты схожи с композициями, композиционными схемами возможных произведений.
Видение в пространстве и посредством пространства осязатълъно–живописно. И опять‑таки дело тут не в красках и даже не в цвете. Куда важнее близость, осязательный контакт с предметом, средой, малость ладони, кисти, иного средства, с помощью которых происходит прямое соприкосновение с видимым. Впрочем, и размер поверхности касания не покажется столь уж существенным, если вспомнить, что пространство, по Ньютону, есть чувствилище Бога, его ладони и ступни. Близость и малость всегда намекают на трогательность, интимность общения. В чуть ином повороте — эта ручная, телесная лепка образов, игра плотностями и силой нажима, насыщенностями и разреженностями имеет дело с фактурами, разумеется, не только в живописи, но и в любой иной области визуального восприятия и мышления.
