Хотя орнамент не изобразителен — если под изображением понимать «чувственные образы природы», — он отнюдь «не беспредметен и не лишен антиномичности, свойственной символу». Орнамент даже философичнее многих других ветвей изобразительного искусства, подчеркивает П. А. Флоренский, ибо он изображает не отдельные вещи и не частные их отношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия[18], типы соотношений чувственного и сверхчувственного (умопостигаемого); гармонии и ритмы самой действительности, ощутимо проступающие сквозь умои чувственнопостигаемую ткань художественных образов, — одним словом, изображает все то, что характеризует архетипические структуры, известные в традиции под именами праобразов, парадигм, типов.
В древних орнаментах и — по нашему усмотрению — в современных орнаментально–комбинаторных структурах смысловая предметность произведения и его пространственность слиты до неразличимости. Именно поэтому присущие орнаменту типы, ритмы и гармонии приобретают значение «формул бытия», которые, как считал П. А. Флоренский, могут быть развернуты толкованием в своего рода «натурфилософский миф в духе Шеллинга или Гофмана»[19].
Украшательское использование орнамента свойственно лишь «дробящимся и лишенным органической цельности культурам» или «общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием» (которое, по Флоренскому, по природе своей обладает качеством органической цельности) и потому не умеющим «оправдать себя онтологически». Напротив, в цельных культурах и, добавим, цельных состояниях сознания орнамент всегда был искусством, «направляющимся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины»[20], неотличимой от блага.
Понимание пространства, представленное в орнаменте, относится к такой ступени достижения творческой цельности, где ценности красоты, блага, истины соцелостны друг другу и, будучи взятыми вместе, возводят бытие человеческое к уровню самоценного ашобытия. Но, несмотря на свою самоценность, эти духовные состояния, предлагающие известную замкнутость на себя, все же имеют внешнюю по отношению к себе духовную функцию, на которую стоит, на наш взгляд, обратить особое внимание. Продолжая говорить об орнаменте, наш автор характеризует эту функцию «как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приращения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освещающее и очищающее» и называет ее в духе русской философской эстетики «теургической»[21] «цельнотворческой».
Сегодня достаточно очевидно, что характеристика, данная П. А. Флоренским орнаменту, подчеркнуто экологична. Она включает в себя различные способы обеспечения чистоты жизни: охранение ее от вторжения загрязняющих (темных) сил; очищение тех сред жизни, где загрязнение почему‑то случилось; творческое укрепление жизненности во всей ее полноте, включая открытие и освоение новых ее источников, там, где это необходимо.
Осколки «монументального мышления и монументального мирочувствия», породившего искусство орнамента, можно, как полагал П. А. Флоренский, наблюдать и ныне: и там, где рассудок современного человека полусознательно ищет присутствия «какой‑либо непосредственно действующей… силы, иногда благодетельной, иногда, напротив, враждебной», и там, где он бессилен внести в свои произведения нечто жизненное. «Но тем не менее, —с горечью констатирует П. А. Флоренский, —все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках культуры»[22], особенно же —в ее оккультных подвалах и чердаках.
Важно понять, что характеристика, данная П. А. Флоренским цельнотворческой функции орнамента, может быть распространена на любые произведения искусства, в том числе и на изобразительные. Чистая пространственность орнамента лишь позволяет более отчетливо понять опространствованные типы, ритмы и гармонии в их предельной эстетической значимости, переводящей художественное переживание в плоскость самоцельного и самоценного и потому непременно личностного самоосуществления.
Однако орнамент — как раз потому, что он есть порождение органически цельных, монументальных культур, —дорефлективен. Поэтому его цельнотворческая функция также отправляется бессознательно и непроизвольно. Так, композиция в фазе непосредственного восприятия действует суггестивно, непроизвольно направляя внимание в нужную художнику сторону и выводя его в конце концов за произведение–вещь—в сторону предполагаемой предметно–смысловой конструкции. Само по себе это ни хорошо и ни плохо, покуда речь идет о культурнозаданном автоматизме восприятия/понимания. П. А. Флоренский не раз подчеркивал, что «бессознательное не значит неразумное»: в состояниях, где, как говорится, ум за разум заходит, и проявляется «высшее… самоопределение личности», и, напротив, в нарочито рефлексивном всматривании и толковании часто обнаруживается «внутренняя раздвоенность человека», его неспособность достичь недвойственного, цельнотворческого переживания.
Все это, конечно, не означает, что художественному замышлению и зрительскому пониманию рефлексия заказана. Сознательность и произвольность художественного переживания лишь выявляет свободу творчества, восприятия и понимания. Но в таком случае возникают вопросы: а может ли в условиях свободного общения и ^деятельности (синэргетического диалога) сохраняться органически цельное состояние культуры и/или сознания? И достижима ли в принципе цельнотворческая недвойственность произведения? И при каких условиях символическая структура «композиция/конструкция», описанная П. А. Флоренским, могла бы дать положительный ответ на эти вопросы?
Спросив об этом, мы вступаем в область развитой иконической рефлексии, для которой антиномичность символа и реализуемая им диалогическая синэргия оказываются уже частными моментами структуры художественного образа. Здесь настоятельным становится различение функций восприятия и понимания (главным образом—у зрителя), с одной стороны, и замышления и выражения (у художника) — с другой.
С точки зрения установленного П. А. Флоренским пространствопонимания провести это различение последовательно предполагает возможность представить и композицию, и конструкцию в одном и том же пространстве, функционально связанном (созначном) с цельнотворческими состояниями сознания/воли. Собственно, недвойственность их и означает наличие такого пространства, а двойственность —распадение его на несовместимые пространства композиции и конструкции. В состоянии недвойственности звучат гармонии и ритмы этого цельнотворческого пространства, слышна, замечает П. А. Флоренский, «пифагорова музыка сфер», проявлены визуально–иконические архетипы организации чувственного и даже сверхчувственного. Рефлексивность при этом выражается как расслоенность/сослоенность единого пространства, остающегося соцелостным теперь только за счет отраженное™ друг в друге разных его слоев. Вместе с расслоением пространства разделились и функции восприятия–понимания и замышления–выражения, отнесенные, соответственно, к конструкции и композиции.
Конструкция стала теперь, говоря словами П. А. Флоренского, «точкой приложения композиционного замысла», точкой опоры свободных композиционных воспостроений (реконструкций). И потому для цельности и уравновешенности композиции «должна избираться всякий раз конструкция, не имеющая внутреннего движения, способного сбивать композицию с собственного ее пути». Но чтобы получить точку опоры в самой действительности, в ней должно избрать то направление сил, «которое укрепляет художника на избранном (композиционном. —О. Г.) решении, держит его при замысле», утверждая его в себе самом. Конструкция — уравновешенная система сил, находящаяся в покое, но обладающая изрядным энергетическим потенциалом. Эта энергия покоя не может быть малой —она должна направить внимание смотрящего в нужную сторону. Конструкция — это своего рода интенциональная линза, структурирующая зрительное поле и задающая предпочтительные направления всматривания (углы зрения).
В простейшем случае уравновешенность конструкции означала бы, что изображаемый предмет находится в состоянии полнейшего покоя, внешнего и внутреннего. Он крепок, его не раздирают спрятанные в нем стихийные силы, они не стремятся вырваться наружу и овладеть пространством; его внешнее окружение столь же надежно, твердо и не грозит ему, преступив границы равновесия, вступить в его внутренние покои. Конечно, в самой действительности таких успокоенных состояний не бывает. Любой покой, —если только это не абсолютное небытие, порвавшее все связи с бытием, —есть скрытое равновесие сил, их игра, в правила которой входят и временные состояния покоя. Поэтому, говоря о твердой опоре в самой действительности, можно надеяться лишь на упругость динамически уравновешенного силового поля, в каждой точке которого пересекаются множества силовых линий разной напряженности. Дело художника — выбрать такую точку опоры, такое направление сил, которое подтверждает правильность его решения, «держит его при его замысле и возвращает к таковому в случае внутренней шаткости».
