Несмотря на сгущение мрака, Гоголь стремился сохранять оптимизм и верил в «воскресение» человеческой души. Настойчивый поиск исхода и испытанные при этом неудачи определяют центральную проблематику гоголевского творчества. Как утверждает Флоровский вслед за Гершензоном, моралистический пафос позднего Гоголя не являлся ни ригористической программой индивидуального совершенствования, как это понял С. Т. Аксаков, ни проявлением реакционности, заклейменной В. Г. Белинским. Гоголь отнюдь не был доволен реальностью и не выступал в роли ее апологета, охранителя; он мечтал о преображении действительности, где вместо «мертвых» душ должны были явиться души «живые». Тщательно изображая человеческую мелочность и порочность, писатель подразумевал, что в конечном счете даже ничтожества и мошенники, осознав бездну своего духовного падения, должны исправиться. Но убедительно показать этот процесс столь же совершенными художественными средствами Гоголю не удалось. Персонажи второго тома «Мертвых душ», призванные олицетворять «путь добра», оказались безжизненными трафаретами.
Художественная неудача вынуждает писателя обратиться к публицистическому жанру и попытаться донести до погибающей России свои «спасительные» идеи хотя бы в этой форме. Флоровский подчеркивает, что книга Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями» оказалась не понята как по общему замыслу, так и по содержанию. Напрасно в ней увидели лицемерную проповедь «благочестия», ибо фактически она была «программой социального христианства». Подлинный пафос этой книги — «практический и даже утилитарный. В целом это призыв к социальному и публичному действию»[347]. Концепция «Выбранных мест» тесно взаимосвязана с замыслом «Мертвых душ», с заложенным в поэме чаянием обновления. Осознав недостаточность одних лишь эстетических средств, Гоголь делает ставку на религиозный фактор: чтобы стать «новым человеком», «ветхий», душевно мертвый человек должен обратиться к Богу. В этом, по Гоголю, — главный залог всецелого обновления России. Призывая современников к личному исправлению, Гоголь тем самым рассчитывал превратить их, прежде всего, в достойных членов общества, надеялся на результат в социальном и государственном масштабе. В настойчивых призывах Гоголя к «христианской любви» и «братству» Флоровский обнаруживает мотивы французского христианского социализма, в частности, популярного в середине XIX в. учения аббата Ф. Ламенне.
В гоголевской программе социального христианства Флоровский усматривает теократический уклон. По мнению исследователя, чрезвычайно характерно, что в рассуждениях Гоголя водворение правильной жизни всецело возлагается на императора, губернаторов и других представителей государственной администрации. Их деятельность при этом фактически наделяется ореолом некоего священнослужения, что превращает чиновников в своеобразных «светских священников»: «В этой концепции Государство усваивает все функции Церкви. Христианская работа должна вестись больше мирянами, чем духовенством. И миряне должны руководить духовенством, настаивал Гоголь категориче- ски»[348]. В этих замыслах Гоголя Флоровский видит предвосхищение теократической утопии В. С. Соловьева.
Главным парадоксом в мировоззрении Гоголя является, согласно Флоровскому, сочетание апокалиптической тревоги за участь рушащегося мира, с одной стороны, и утопических надежд на скорое возрождение России — с другой. Несмотря на неудачу возложенной на себя Гоголем духовной и социальной миссии, в целом Флоровский отводит писателю важное место в истории русской мысли и видит в нем «пророческую» фигуру.
«Восточно–православным Данте» называет Флоровский Достоевского, имея в виду богатство и неисчерпаемую глубину затронутых в его творчестве духовных проблем. Достоевский принадлежал к числу самых интересных и духовно близких для Флоровского мыслителей. Наряду с книгой «Пути русского богословия» и работой «Три учителя», творчество Достоевского специально рассматривается Флоровским в статьях «Блаженство страждущей любви» (1921), «Достоевский и Европа» (1922), «Об изучении Достоевского» (1923), «Братья Карамазовы» (1930), «Религиозные темы Достоевского» (1931), а также затрагивается в целом ряде других работ. Уже в 1921 г. Флоровский однозначно выразил свое отношение к наследию этого писателя. Вслед за Соловьевым, Мережковским, Бердяевым и другими религиозными философами он расценивает Достоевского как «гениального мыслителя–философа и богослова», как пророка и учителя — создателя «грандиозной мифологемы», где «философские теоремы» раскрываются в неувядающих художественных образах[349].
В статье «Достоевский и Европа» Флоровский рассматривает русского писателя как выразителя идеи своеобразного национал- патриотического западничества. По мнению автора, отношение Достоевского к Европе парадоксально, ибо никто иной с такой силой не выразил различности между ней и Россией и вместе с тем столь искренне не ощущал Европу своим «вторым отечеством». Как поясняет Флоровский, для Достоевского «величие "европейской культуры" состоит в том, что это фактически культура всего человечества», но «только русский может быть истинным "европейцем", европейцем в полной мере, ибо он всецело может принять европейскую культуру как ценность, независимо от ее преходящих, конкретных форм»[350].
Более детальный философский и психологический анализ Флоровский предложил в работе «Об изучении Достоевского». Не отрицая «известной "патологичности"» Достоевского, автор вступает в полемику с теми исследователями, которые сводят все творческие прозрения писателя к проявлениям его психической болезни. Вместе с тем неточно видеть и в самом Достоевском лишь психолога, занятого анализом душевных переживаний, ибо, по мнению Флоровского, он изображал не душевную, а духовную реальность: «Называя свою "фантастику" высшим реализмом, Достоевский вовсе не снимал грани "между бытием и небытием", и не "внутреннее", субъективное противопоставлял "внешнему", объективному, а — глубинное противополагал поверхностному. Глубины Достоевский именно видел под грубою корою вещества, а вовсе не занимался интроекцией своих домыслов»[351]. При этом писатель настолько проникался открывавшимися ему образами, что невольно становился как бы их заложником, говорил от лица своих героев, предоставляя им на страницах своих книг свободу выражения независимо от собственной точки зрения.
Таким образом, Флоровский, за несколько лет до М. М. Бахтина, работа которого «Проблемы творчества Достоевского» появилась лишь в 1929 г., уже описал такую особенность творчества Достоевского, как полифонизм и диалогичность: «Это не расщепление сознания, а особая форма видения мира и особая форма диалогического и диалектического мышления, присущая особенно чутким и особенно синтетическим или "симфоническим" натурам… Достоевский живо ощущает всю подлинность "не–я", всю высшую действительность существенно–сущего бытия, которого ему было дано касаться»[352]. Характеризуя писателя в книге «Пути русского богословия», Флоровский повторяет и развивает данную мысль: «В своих книгах Достоевский рассказывал не только о себе, и не только свой душевный опыт "объективировал" он в своих творческих образах, в своих "героях". У него был не один, но много героев. И каждый герой есть не только лик (или образ), но еще и голос…»[353]. Можно предположить, что ход мысли Флоровского (как и Бахтина) был подготовлен идеями В. И. Иванова, в книге которого «Борозды и межи» (1916) сделаны первые подступы к раскрытию «полифонии» в романах Достоевского. В свою очередь, понятие «симфонической» личности заимствовано из евразийского лексикона и переосмыслено Флоровским применительно к интерпретации литературно–художественного творчества.
По мнению Флоровского, специфическая «многосоставность и диалектическая антиномичность творчества Достоевского»[354] дает простор для широкого диапазона интерпретаций. Признавая оправданность подобного плюрализма, Флоровский считает возможным истинное, «верховное» постижения Достоевского, уяснение личного голоса писателя в диалоге — его «идеи». Он предлагает и методологию решения этой задачи, в рамках которой особая «сочувственная интуиция» должна быть соединена со средствами филологического, психологического и историко–философского анализа. Поскольку «Достоевский все время пишет только одну картину, все его романы только эскиз к ней», Флоровский стремится осмыслить наследие писателя в целостности, «в непрерывности его творческой мысли»[355]. При этом необходима конгениальность предмету исследования, ибо «творчество Достоевского… — метафизическая поэзия. Религиозно–философской "системы" Достоевский не создал, но все его произведения таят неистощимую умозрительную руду. Исчерпать ее можно, только заразившись его опытом и заново раскрыв его в новую метафизическую систему. В этом смысле как философ Достоевский есть задача»[356].
