Благость и богатство у живущего во веки!
Величие и великолепие у живущего во веки!
Глас и глагол у живущего во веки!
Дарение и деяние у живущего во веки!
Истина и исток у живущего во веки!..
Всего таких строк 22 — по числу букв еврейского алфавита; только из них и состоит весь гимн, входящий в визионерский трактат («Большие Хехалот»), Характерно, что в XVIII—XIX веках к этому гимну с особенной любовью относились хасиды, воскресившие в своей «авода» (служение богу в танце и пении) практику древней экстатической хореи.
Ср. толкование Симеона Солунского на литургию (Expos, div. lit. 67; 282). О пропасти между образом танца в дионисийском и христианском культе ср. замечания: А. Ф. Лосев. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930. С. 74—75.
Как известно, хорегом в некоторых греческих полисах назывался руководитель хора, его «запевала», а специально в Афинах — гражданин, взявший на себя расходы и труды по подготовке хора. В терминологии греческих астрологов слово «хорег» означало звезду, определяющую своим влиянием тот или иной род человеческой деятельности. Впрочем, в позднеантичном греческом языке самое нормальное значение — «предоставляющий средства», «даятель», отсюда в славянском переводе тропаря Косьмы («Царю небесный, утешителю…») термин «хорег» передан словом «Податель».
Чтобы термин «дионисийский» в приложении к некоторым периферийным феноменам раннехристианской религиозности не казался надуманным, приведем два колоритных факта. Гемма Берлинского музея изображает Распятого на кресте, навершие которого украшено серпом луны, а сверху видны семь звезд; надпись гласит: «Орфей Вакхический» (см.: О. Kern. Orphicorum fragmenta. Berolini, 1922. № 150, S. 46). Другой христианский памятник дает рельефное изображение Амвросия Медиоланского со змеевидным посохом в левой руке и с вакхическим тирсом, увенчанным шишкой пинии — в правой, и на престоле из перевитых змей, символизирующих в античном мире Диониса (Martigni. Dictionnaire des antiquites Chretiennes. Paris, 1871. P. 611). Разумеется, ставить вопрос об отношении христианства как целого к дионисийству так широко, как это делал в свое время Вячеслав Иванов («Дионис и прадионисийство». Баку, 1923), нет решительно никаких оснований. К вопросу о происхождении христианства (или, тем паче, о его «сущности») приведенные факты отношения не имеют; к выяснению символического языка христианской культуры — имеют, и притом весьма существенное. Необходимо одно: ясно отдавать себе отчет в том, о каком уровне предмета здесь идет речь.
С этим же тяготением гностиков к двойственным, амбивалентным образам, совмещающим в себе тьму и свет, связано то, что женственное воплощение харис (благодати), жену, «благословенную в женах», они видели не в непорочной деве Марии, но в обращенной грешнице Марии Магдалине; это особенно характерно для трактата «Пистис София», а также для новонайденного «Евангелия от Филиппа». Ср.: J. Fendt. Gnostische Mysterien: Ein Beitrag zur Geschichte des christlichen Gottes–dienstes. MQnchen, 1922. S. 79–80. Anra. 22.
Ср.: К. Beyschlag. Herkunft und Eigenart der Papiasfragmente // Studia Patristica. Bd. IV. Berlin, 1961. S. 268—280 (методологически устаревшая статья, во многом связанная с характерными предрассудками «сравнительного религиеведения» начала века!); М. Foerster. Vom Ursprung der Gnosis // «Christentum am Nil», hrsg. von K. Wessel. Recklingshausen, 1964. S. 124—130. Эти представления связаны, между прочим, с образом земного «близнеца» (т. е. двойника) Христа, каковым для восточно–гностических кругов представлялся образ апостола Фомы (имя Фомы означает по–арамейски «Близнец»). См:. G. Quispel. Das ewige Ebenbild des Menschen: Zur Begegnung mit dem Selbst in der Gnosis // «Eranos–Jahrbuch 1967». Zurich, 1968. S. 9—30.
Трудно удержаться от соблазна привести параллель из драматической поэзии XIX века — заключительные слова музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Парсифаль»:
Чудо верховнейшего спасения: Искупление искупителю!
Н. Usener. Die Perle: Aus der Geschichte eines Bildes // Vortrage und Aufsatze von H. Usener. Leipzig—Berlin, Teubner, 1907. S. 219—231.
Феофилакт, архиеп. болгарский. Благовестник, или Толкования на Св. Евангелия. СПб., [б. г.]. С. 81.
Еще у Филона Александрийского исход иудеев из Египта был истолкован как иносказательное описание освобождения духа от плотского начала (Египет=тело): эта интерпретация была воспринята гностической и патристической эксегезой.
Ср. евангельское речение Христа: «бремя Мое легко» (Матфей, 11,30).
Кушаны — древнее ираноязычное племя, во II в. до н. э. пришедшее из Затяньшанья в Согдиану и в Бактриану (Средняя Азия). В I—IV вв. н. э. существовало Кушанское царство, включавшее обширные среднеазиатские и северноиндийские владения.
Ср. символику облечения в доспех для духовного ратоборства в Послании апостола Павла к Ефесянам: «Станьте, препоясав чресла ваши истиною, и облекшись в броню праведности» (гл. 6, ст. 14).
Словарю Павловых посланий присуще выражение «облечься во Христа» (соответственно «в Господа нашего Иисуса», «в нового человека» и т. п. См. Гал. 3, 27; Рим. 13, 14; Ефес. 4, 24 и др.). Посвященного в мистерии у язычников и принявшего крещение у христиан облекали в новое одеяние. Во всех этих случаях одеяние символизирует некую высшую сущность, образ которой сообщается человеческому Я и им воспринимается. Ниже читатель увидит, что риза царевича есть его верховный двойник.
Приветствие «мир» — семитическое (евр. «шалом», сир. «шломо»); по–гречески было бы «радоваться».
См.: I. Michalcescu. 0Н2АТРОЕ ТНХ ОР0ОДОЕ1А1. Die Bekentnisse und die wichtigsten Glaubenszeugnisse der griechischen orientalischen Kirche im Originaltext. Leipzig, 1904. S. 4. Эта формула, как и другие, подобные ей по логической (металогической!) структуре послужила излюбленной темой для византийской литургической лирики. Ср. начало восьмого икоса Акафиста:
Весь был Ты долу, но от горних нимало Не отступил, Несказанное Слово…
Второй икос Акафиста открывается характерным оксимороном: «Знание незнаемое познать желая…» Этот оборот очень типичен для языка церковной поэзии Византии, и одновременно он формулирует ее коренную установку: дело шло именно о передаче «знания незнаемого». Неизвестный византийский автор V века, создавший для Византии ее мистическую эстетику и писавший под именем Дионисия Ареопагита, замечает: «Божественный мрак — это тот недосягаемый свет, в котором… обитает Бог. Свет этот незрим по причине чрезвычайной ясности и недосягаем по причине преизбытка сверхсущностного светолития» (см.: Антология мировой философии. Т. 1. М., 1969. С. 610).
Текст, рассматриваемый как сакральный, обычно переводят дословно: поэтому его поэтическая структура неизбежно приносится в жертву. То, что случилось при переводе на греческий язык Давидовых псалмов или «Песни о жемчужине», повторялось впоследствии, когда строго метрически организованные образцы византийской гимнографии стали переводить на славянский язык: место регулярного изосиллабизма Акафиста или ямбов Иоанна Дамаскина в переводе заступил свободный ритм риторической прозы, держащейся на синтаксическом параллелизме и дактилических клаузулах.
«The Hymn of the Soul contained in the Syriac Acts of St. Thomas», reedited with an engl. transl. by A. A. Bevan // «Texts and Studies». V, № 3. Cambridge, 1897; «Zwei Hymnen aus den Thomasakten», hrsg., iibers., und erkl. von G. Hoffmann // «Zeitschrift fur neutestamentliche Wissenschaft». Bd. IV, 1903. S. 273–309.
J. B. F. Pitra. Analecta sacra spicilegio Solesmensi parata. Т. I. Parisi–is, 1876. P. LIII ff.
Ср.: E. Werner. Op. cit., p. 221.
Эта оговорка необходима постольку, поскольку некоторые гипотезы связывают «Песнь о жемчужине» с дохристианским иранским мифом о спасителе.
Ср. классическую работу А. Гарнака: A. Harnack. Die Mission und Ausbreitung des Christentums in den ersten drei Jahrhunderten. Leipzig, 1902. S. 430–445.
Ср.: J. H. Hillgart. The East. Visigothic Spain and the Irish // Stu–dia Patristica. Vol. IV. Berlin, 1961. S. 442–456.
Характерен уже агрессивно антиэллинский тон «ассирийца Та–тиана» (вторая половина II века), столь отличный от тона его учителя Иустина Философа.
Например, Theodoreti Graec., affectat. curatio. rec. J. Raeder. Lip–siae, 1904. P. 18, 18–20 (c. 1.51).
Tim. p. 22 B.
Под действием таких настроений само слово «эллин» на тысячелетие становится одиозным синонимом «язычника».
Эти внушения чрезвычайно наглядно прослеживаются в сфере изобразительного искусства. Ср. образцовую характеристику историко–культурного процесса: «…Как ни значительно было воздействие античности на христианское искусство, основной центр тяжести переносится на иные движущие силы — на христианский Восток и на Иран, начинающие постепенно играть ведущую роль. Все те сдвиги в сторону нового понимания искусства, которые происходили на Западе в условиях сильнейшей идейной коллизии с античностью, на Востоке протекали в менее болезненных формах… Рим все более отступает на задний план, руководящая роль переходит к семитическим народам. В Александрии, Антиохии, Эфесе процветают блестящие художественные школы, оказывающие сплошь и рядом сильнейшее влияние на западную половину империи. Наряду с Египтом, Малой Азией, Сирией, огромное оживление наблюдается в Месопотамии и Иране, откуда двигаются бесконечные волны кочевников, приносящие с собой богатый мир орнаментальных форм» (В.Н.Лазарев. История византийской живописи. Т. I. М., 1947. С. 39. Ср. также с. 45–48).
