Путь дзэн. Истоки, принципы, практика - Алан Уотс

непознаваемое, такое настроение называется югэн [f]. Эти непереводимые японские слова обозначают четыре основных настроения фурью [g], то есть общей атмосферы дзэнского «вкуса» в его восприятии бесцельных мгновений жизни.

Вдохновившись мастерами эпохи Сун, японцы дали миру целую плеяду первоклассных живописцев суми, чьи произведения сегодня считаются одними из самых драгоценных сокровищ японского искусства, – Мусо Кокуси (1275–1351), Тё Дэнсу (ум. 1431), Сюбун (1414–1465), Сога Дзясоку (ум. 1483), Сэссю (1421–1506), Миямото Мусаси (1582–1645) и много других. Авторами выдающихся картин также были великие дзэнские монахи Хакуин и Сэнгай (1750–1837), последний из которых демонстрировал талант к абстрактной живописи, которая настолько поразительно напоминает произведения двадцатого века, что интерес многих современных художников к дзэн становится вполне понятным.

Ближе к началу семнадцатого века японские художники развили еще более внушительный и «импровизированный» стиль суми-э, известный как хайга и представляющий собой своего рода иллюстративный аккомпанемент к стихотворениям хайку. Он произошел от дзэнга, неформальных рисунков дзэнских монахов, служивших дополнением к стихам из «Дзэнрин кусю» и афоризмам из различных мондо и сутр. Дзэнга и хайга представляют собой самую «экстремальную» форму живописи суми – самую спонтанную, незамысловатую и грубую, полную всех тех «контролируемых случайностей», которые иллюстрируют чудесную бессмысленность самой природы.

С самых ранних дней мастера дзэн демонстрировали пристрастие к коротким, афористичным стихам – таким же лаконичным и прямым, как их ответы на вопросы о буддизме. Многие из них, подобно цитировавшимся нами двустишиям из «Дзэнрин кусю», содержат явные отсылки к дзэн и его принципам. Тем не менее, подобно тому как ответ Туншаня «Три фунта льна!» был полон дзэн, но не о дзэн, самая выразительная дзэнская поэзия – это та, которая «не говорит ничего», или, другими словами, не философствует и не комментирует жизнь. Монах спросил у Фэнсюэ: «Если речь и тишина одинаково недопустимы, как можно избежать ошибки?» Мастер ответил:

Здесь, как и в живописи, наличествует выражение живого мгновения в его чистой «таковости» – как бы ни жаль было так говорить, – и мастера часто цитировали подобным образом классическую китайскую поэзию, используя двустишия или четверостишия, которые лишь указывали и больше ничего не говорили.

В литературных кругах была также распространена практика заимствования двустиший из старых китайских стихотворений для использования их в качестве песен, и в начале одиннадцатого века Фудзивара Кинто составил антологию таких отрывков и коротких японских стихотворений вака под заголовком «Роэйсю», «Собрание чистых песен». Подобное использование поэзии, очевидно, выражает такое же артистическое видение, какое мы обнаруживаем в живописи Ма Юаня и Му Ци, такое же пустое пространство, оживленное с помощью нескольких мазков кисти. В поэзии пустое пространство – это тишина, которая должна окружать двустишие, – безмолвие ума, в котором не «думают о» стихах, а переживают вызываемое ими чувство – тем сильнее, чем меньше было сказано.

В семнадцатом веке японцы довели эту «бессловесную» поэзию до совершенства в хайку, стихотворениях всего из семнадцати слогов, которые оставляют тему, едва лишь успев ее затронуть. Неяпонцам хайку могут показаться лишь началом или заголовками стихотворений, и в переводе невозможно передать эффект их звучания и ритма. Тем не менее перевод обычно способен передать образ – и это важно. Конечно, есть много хайку, которые кажутся такими же высокопарными, как японские рисунки на дешевых лакированных подносах на экспорт. Но неяпонцу следует помнить, что хорошее хайку подобно камню, брошенному в воду ума слушателя, вызывая ассоциации из богатства его памяти. Слушатель не немеет от восхищения поэтом, а приглашается принять активное участие.

Развитие хайку многим обязано Басё (1643–1694), чье чувство дзэн желало найти выражение в поэзии, которая бы полностью соответствовала духу уши – «ничего особенного». «Чтобы написать хайку, – говорил он, – найдите ребенка ростом в три фута», – ибо стихи Басё обладают той же вдохновленной объективностью, что и выражение удивления ребенка, и возвращают нас к тому самому ощущению мира, впервые представшему перед нашими удивленными глазами.

Басё писал свои хайку в самой простой японской манере, естественным образом избегая литературного или «интеллектуального» языка, создавая таким образом стиль, благодаря которому обычные люди могли стать поэтами. Банкэй, его современник, сделал то же самое с дзэн, ибо, как говорится в одном из стихотворений-дока Иккю,

Это соответствует духу афоризма Наньцюаня: «Обычный ум есть Дао», – где «обычный» означает «просто человеческий», а не «попросту вульгарный». Таким образом, в семнадцатом веке в Японии наблюдалась необычайная популяризация атмосферы дзэн, которая затронула всех – от монахов и самураев до фермеров и ремесленников.

Подлинное чувство хайку «выдается» в одном из стихотворений Басё, которое, тем не менее, говорит слишком много, чтобы быть настоящим хайку:

Хайку рассматривает вещи в их «таковости», без комментариев, – такой взгляд на мир японцы называют соно-мама, «как есть», или «просто так».

В дзэн ум человека не отделен от того, что он знает и видит, и это фактически выразил в своем хайку Готику:

И еще более прямо:

Стихотворения хайку и вака, вероятно, передают тонкие различия между четырьмя настроениями – саби, ваби, аварэ и югэн – более легко, чем живопись. Тихое, трепещущее одиночество саби очевидно в строках:

Следующие строки не такие очевидные, но глубокие:

* * *

Тем не менее саби – это уединение в смысле буддийской отстраненности, наблюдения за тем, как все вещи происходят «сами по себе» в чудесной спонтанности. Это приносит то чувство глубокого, безграничного покоя, которое нисходит с долгим снегопадом, накрывая все звуки многослойной мягкостью.