К мифологии обратились и романисты, стремившиеся проанализировать и понять основные дилеммы современности. Достаточно вспомнить «Улисса» Джеймса Джойса, опубликованного в том же году, что и «Бесплодная земля» Элиота: события в жизни героев этого романа, современников Джойса, выстроены в соответствии с эпизодами гомеровской «Одиссеи». Писатели, работавшие в жанре магического реализма – Хорхе Луис Борхес, Гюнтер Грасс, Итало Кальвино, Анджела Картер и Салман Рушди, – бросили вызов гегемонии логоса, соединив реалистическое с необъяснимым и обыденный здравый смысл с мифологической логикой сновидения и волшебной сказки. Другие романисты обратили взор в будущее. Вышедший в свет в 1949 году роман Джорджа Оруэлла «1984-й» повествует об опасностях тоталитарного государства, в котором царит право сильного, а история постоянно подгоняется под нужды текущего момента. К кому бы конкретно ни была обращена книга Оруэлла, она, подобно великим мифам прошлого, заняла достойное место в коллективном сознании людей. Персонажи и цитаты из нее, включая само название, вошли в обыденную речь: даже те, кто не читал роман, используют для обозначения современных реалий такие слова и выражения, как «Большой Брат», «двоемыслие», «новояз» или «комната 101».
Но способно ли светское литературное произведение принять на себя все функции мифа с его богами и богинями? Мы видели, что в древности Божественное начало редко описывалось в метафизических терминах, навязанных позднее западным логосом. Обычно оно служило средством, помогающим людям ощутить собственную человечность. С изменением господствующих в обществе условий жизни старые боги зачастую отступали в тень, занимали маргинальное место в пантеоне и религии, а иногда и вовсе исчезали. Так что в современных романах, обходящихся без богов, нет в этом смысле ничего нового: они затрагивают во многом те же неприступные и сложные для понимания проблемы человеческого существования, что и древние мифы, и помогают нам понять, что человек есть нечто большее, нежели совокупность его материальных свойств, и что все сущее в этом мире обладает священной, Божественной ценностью.
Поскольку писатель и художник работают на том же уровне сознания, что и мифотворцы, они естественным образом обращаются к тем же темам. «Сердце тьмы» Джозефа Конрада можно рассматривать как трагическую историю героического похода и инициации, обернувшихся неудачей. Опубликованный в 1902 году, незадолго до того, как Запад постигло великое разочарование, этот роман повествует о путешествии цивилизованного человека, мистера Куртца, вглубь африканских джунглей. В традиционном мифе герой также расстается с безопасностью обжитого мира. Нередко он спускается в недра земли, где встречается с неожиданным аспектом собственного «я». Опыт изоляции и лишения привычных удобств может повлечь за собой психологическое потрясение, ведущее к новым жизненно важным прозрениям. Одержав победу, герой возвращается к своему народу с ценными дарами. Коварная африканская река в романе Конрада напоминает подземные ходы пещер в Ласко, по которым юноша, проходящий инициацию, пробирался в чрево земли. Углубившись в «подземный мир» первозданных джунглей, Куртц действительно получает возможность заглянуть во тьму собственного сердца, но это не помогает ему остановить духовную деградацию. Он становится шаманом, но к африканскому племени, оказавшемуся в его власти, испытывает только презрение. Герой мифа постигает, что, претерпев смерть, он сможет возродиться к новой жизни, но Куртц так и не сбросил оковы бесплодного эгоизма и, появившись наконец на страницах романа, оказывается омерзительным, как ходячий труп. Он не может провозгласить торжество жизни, как это делает мифологический герой; последние его слова перед смертью: «Ужас! Ужас!» Т.С. Элиот взял это предсмертное восклицание Куртца эпиграфом к своей «Бесплодной земле». Конрад, истинный провидец, еще в начале XX столетия прозрел все ничтожество, себялюбие, жадность, нигилизм и отчаяние этого века.
Мотив инициации использовал также Томас Манн в романе «Волшебная гора» (1924), действие которого отнесено к очередному трагическому эпизоду в истории Запада. Сам писатель утверждал, что в замысел это не входило, но, когда один молодой гарвардский ученый указал ему, что в романе представлен современный образчик «Странствующего Героя», он тотчас осознал, что так оно и есть. Миф о героическом странствии пустил глубокие корни в его подсознании, и писатель обратился к нему незаметно для себя самого. Давосский санаторий в романе Манна стал «святилищем обрядов инициации, рискованных приключений, устремленных к разгадке тайны жизни». Герой романа Ганс Касторп – искатель Святого Грааля, символа «знания, мудрости и посвящения», придающего жизни смысл. Касторп «добровольно принимает болезнь и смерть, ибо первое же соприкосновение с ними сулит ему необычайное преображение, сопряженное, разумеется, со столь же великими опасностями». Но при этом современное посвящение страдает той же неизлечимой тривиальностью, которой поражен весь XX век. Пациенты в санатории Манна замыкаются в «милый кружок изоляции и индивидуализма». Традиционный искатель посвящения стремится принести благо обществу, но духовное странствие Касторпа оказывается солипсистским, паразитическим и в конечном счете бессмысленным[106]. Герой романа семь лет проводит на своей волшебной горе, предаваясь возвышенным грезам о человечестве лишь для того, чтобы погибнуть в Первой мировой войне, которую, без преувеличения, можно определить как массовое самоубийство европейцев.
Действие романа Малькольма Лаури «У подножия вулкана» (1947) разворачивается в Мексике накануне Второй мировой войны. Роман повествует о последних днях жизни консула – алкоголика, выступающего не только как альтер эго самого Лоури, но и как собирательный образ рядового человека современности. Действие начинается в кафе «Лес», вызывающем в памяти «сумрачный лес» Дантова «Ада» в День усопших, когда согласно поверьям мертвецы могут вступать в общение с живыми. На протяжении всего романа Лаури возвращается к древней мифологической идее о неразрывной связи между жизнью и смертью. Полнокровная жизнь и красота мексиканских пейзажей – Эдемского сада – постоянно противопоставляются инфернальным образам смерти и тьмы. Люди прячутся от грозы, точь-в-точь как жертвы воздушных налетов по всему миру пытаются укрыться в бомбоубежищах; свет в кинотеатре гаснет подобно тому, как вся Европа погружается во мрак. Окровавленные руки на афише фильма «Руки Орлака» напоминают о коллективной вине человечества; чертово колесо символизирует бег времени; умирающий крестьянин на обочине дороги напоминает о том, что гибнут люди по всему миру и никто не протягивает им руку помощи. Под действием алкогольного отравления окружающий мир приобретает в глазах консула галлюцинаторную яркость и насыщенность; события и предметы предстают в ином, таинственном смысле, выходящем за пределы их обыденного значения. В древней мифологии священным было все сущее; ни один предмет, ни одно действие не воспринимались как сугубо мирские. И точно так же в День усопших в романе Лаури все без исключения приобретает судьбоносный смысл.
«У подножия вулкана» – это символическая картина опьянения, в котором мир пребывал до 1939 года. Каждый глоток спиртного еще на шаг приближает консула к неминуемой смерти. И все человечество, подобно консулу, утратило контроль над собой и неотвратимо приближается к катастрофе. В каббале мистик, злоупотребляющий данной ему властью, сравнивается с пьяницей. Именно таков центральный образ романа Лаури: подобно магу, сбившемуся с пути истинного, человечество выпустило на свободу силы, над которыми оно не властно и которые в конечном счете могут уничтожить весь мир. Лаури говорил, что имел в виду атомную бомбу. Однако роман «У подножия вулкана» не следует считать нигилистическим: он полон глубокого сострадания и проникнут любованием могучими страстями, красотой и трогательными нелепостями, свойственными человеку.
Уже неоднократно отмечалось, что миф невозможно постичь в сугубо мирской обстановке. Его смысл раскрывался лишь в контексте богослужения, отграничивающего мифологическое повествование от повседневной жизни; миф следовало переживать на собственном опыте как часть процесса личностного преображения. Разумеется, это правило неприменимо к роману, который можно читать где угодно, обходясь безо всех ритуальных условностях, и который способен произвести на читателя впечатление лишь в том случае, если автору удается избежать открытой дидактики. И все же чтение романа – это тоже особый опыт, в чем-то подобный традиционным методам восприятия мифов. Его можно рассматривать как своеобразную форму медитации. Читатель впускает роман в свою жизнь на несколько дней или даже недель. И книга переносит его в иной мир, подобный, но не тождественный обыденному. Читатель прекрасно понимает, что этот вымышленный мир «нереален», но в процессе чтения погружается в него с головой. И даже после того, как мы переворачиваем последнюю страницу книги, хороший роман остается с нами еще надолго, превращаясь в частицу того многообразного фона, на котором протекает наша жизнь. Чтение романа – это тоже своего рода «игра понарошку». Подобно упражнениям йоги или религиозному празднику, оно сметает преграды пространства и времени и пробуждает в нас новые чувства, позволяя соучаствовать в жизни других людей и разделять их радости и беды. Оно учит нас состраданию и «сочувствию». И, подобно мифу, хороший роман способен полностью преобразить читателя. Если мы откроемся его влиянию, он навеки оставит глубокий след в нашей душе.
