Вольтера, Рейналя, Мабли, Кондильяка, Гельвеция, д'Ольбаха и Ла Меттри. Издания "Энциклопедии" на французском языке выходили в Лукке, Ливорно и Падуе. В скромной степени, в форме, доступной для людей, которые могли читать по-французски, Просвещение достигло Италии. Но итальянец сознательно и по большей части с удовольствием воздерживался от философии. Его склонность и мастерство заключались в создании или оценке искусства, поэзии или музыки; осязаемый, видимый или слышимый луч казался предпочтительнее неуловимой истины, которая никогда не гарантировала удовлетворения. Он позволял миру спорить, пока сам пел.
II. МУЗЫКА
Европа признала превосходство итальянской музыки, приняла ее инструменты и формы, приветствовала ее добродетели, короновала ее кастратов и отдалась ее мелодичной опере до, вопреки и после Глюка. Глюк, Хассе, Моцарт и тысячи других отправлялись в Италию, чтобы изучать ее музыку, постигать секреты бельканто у Порпоры или получать похвалу падре Мартини.
В Венеции, - говорит Берни, - если два человека идут вместе рука об руку, кажется, что они разговаривают только в песне. Все песни там - дуэты".9 "На площади Сан-Марко, - сообщает другой англичанин, - человек из народа - сапожник, кузнец - напевает песню; другие люди его рода, присоединяясь к нему, поют эту песню в нескольких частях, с точностью и вкусом, которые редко встретишь в лучшем обществе наших северных стран".10
Влюбленные под окном играли на гитаре или мандолине, а девичье сердце. Уличные певцы несли свои мелодии в кофейни и таверны; в гондолах музыка ласкала вечерний воздух; салоны, академии и театры давали концерты; церкви трепетали от органов и хоров; в опере мужчины плавились, а женщины падали в обморок от арии примадонны или кастрата. На симфоническом концерте в Риме под звездами (1758) Морелле услышал такие восклицания, как "O benedetto! O che gusto! Piacer di morir! О блаженный! О, какой восторг! Можно умереть от удовольствия!"11 В опере нередко можно было услышать рыдания в зале.
Музыкальные инструменты любили не только за сексуальную верность. Деньги тратились на то, чтобы сделать из них предметы искусства, точно выточенные из ценных пород дерева, инкрустированные слоновой костью, эмалью или драгоценностями; на арфах и гитарах можно было увидеть бриллианты.12 Страдивари оставил в Кремоне таких учеников, как Джузеппе Антонио Гварнери и Доменико Монтаньяна, которые с душой передавали секрет изготовления скрипок, альтов и виолончелей. Клавесин (который итальянцы называли клавицембало) до конца XVIII века оставался любимым клавишным инструментом в Италии, хотя Бартоломмео Кристофори изобрел фортепиано во Флоренции около 1709 года. Виртуозы клавесина, такие как Доменико Скарлатти, или скрипки, такие как Тартини и Джеминиани, имели в эту эпоху международную репутацию. Франческо Джеминиани был Листом скрипки, или, как называл его соперник Тартини, II Фурибондо - "безумцем" смычка. Приехав в Англию в 1714 году, он стал настолько популярен на Британских островах, что оставался там на протяжении почти всех своих последних восемнадцати лет.
Появление таких виртуозов стимулировало производство инструментальной музыки; это был золотой век итальянских композиций для скрипки. Теперь - в основном в Италии - появились увертюра, сюита, соната, концерт и симфония. Все они делали акцент на мелодии и гармонии, а не на полифоническом контрапункте, который достиг кульминации и угас вместе с Иоганном Себастьяном Бахом. Как сюита выросла из танца, так и соната выросла из сюиты. Она была чем-то звучащим, как кантата - чем-то спетым. В XVIII веке она стала последовательностью трех частей - быстрой (allegro или presto), медленной (andante или adagio) и быстрой (presto или allegro), иногда с интерполяцией в виде скерцо ("шутки"), напоминающей веселую жигу, или изящного менуэта, напоминающего танец. К 1750 году в сонате, по крайней мере в первой части, сложилась "сонатная форма" - изложение контрастных тем, их разработка с помощью вариаций и рекапитуляция к концу. Благодаря экспериментам Дж. Б. Саммартини и Ринальдо ди Капуа в Италии, а также Иоганна Стамица в Германии, симфония развивалась путем применения сонатной формы к тому, что раньше было оперной увертюрой или речитативным сопровождением. Таким образом, композитор доставлял удовольствие как уму, так и чувствам; он придавал инструментальной музыке дополнительное художественное качество - определенную структуру, ограничивающую и связывающую композицию в логический порядок и единство. Исчезновение структуры - органической связи частей с целым, начала с серединой и концом - это вырождение искусства.
Концерт (лат. concertare, спорить) применял к музыке тот принцип конфликта, который является душой драмы: он противопоставлял оркестру сольного исполнителя и вовлекал их в гармоничную полемику. В Италии его излюбленной формой был concerto grosso, где противостояли небольшой струнный оркестр и концертино из двух-трех виртуозов. Теперь Вивальди в Италии, Гендель в Англии и Бах в Германии довели concerto grosso до еще более совершенной формы, и инструментальная музыка оспаривала первенство у песни.
Тем не менее, прежде всего в Италии, голос оставался любимым и несравненным инструментом. Здесь ему помогали благозвучный язык, в котором гласные победили согласные, давние традиции церковной музыки и высокоразвитое искусство обучения вокалу. Здесь были манящие примадонны, которые ежегодно взвешивали вес и богатство, и пухленькие кастраны, которые отправлялись покорять королей и королев. Эти мужские сопрано или контральто сочетали в себе легкие и гортань мужчины с голосом женщины или мальчика. Ставшие эмаскулами в возрасте семи-восьми лет и подвергшиеся долгой и тонкой дисциплине дыхания и вокализации, они учились исполнять трели и расцветки, кваверы и бега и захватывающие каденции, которые приводили итальянскую публику в восторг, иногда выражаемый восклицанием "Evviva il coltello!" (Да здравствует маленький нож!).13 Церковная оппозиция (особенно в Риме) против использования женщин на сцене, а также низкий уровень подготовки певцов-женщин в XVII веке создали спрос, который маленький нож удовлетворял, перерезая семявыводящие протоки. Вознаграждение успешных кастратов было столь велико, что некоторые родители, с вынужденного согласия жертвы, подвергали сына операции при первых признаках золотого голоса. Ожидания часто не оправдывались; в каждом городе Италии, по словам Берни, можно было найти множество таких неудачников "без всякого голоса вообще".14 После 1750 года мода на кастратов пошла на убыль, поскольку примадонны научились превосходить их в чистоте тона и соперничать с ними в вокальной силе.
Самым известным именем в музыке XVIII века был не Бах, не Гендель, не Моцарт, а Фаринелли, который не был его именем. Карло Броски, очевидно, взял фамилию своего дяди, который уже был хорошо известен в музыкальных кругах. Карло родился в Неаполе (1705 г.) в родословной, но в обычных условиях не попал бы в ряды нелюдимых; нам рассказывают, что несчастный случай, постигший его во время верховой езды, заставил сделать операцию, в результате которой он обрел самый
