ничего собой не представит. Для меня сюжет есть сумма отдельных событий, и каждое из них само по себе так важно, что я предлочитаю рассматривать его как замкнутое, а каждый кадр сам по себе. Я нахожу, что только лишь дав каждому кадру право рассказывать нечто внутри самого себя, право существовать ради самого себя, тогда только можно надеяться, что каждое изображение даст другому‚так сказать, право встать во взаимосвязь и представить целое.
- Не может ли случиться, что сюжет потом изменит кадры или отдельное изображение либо привнесет в кадр нечто, что в самом изображении собственно и не содержится?
- Сюжеты всегда - сплошное манипулирование. Поэтому изображения - я возвращаюсь к тому же - более склонны к правде, чем сюжеты. Сюжеты потенциально гораздо более склонны ко лжи. Изображения содержат в себе вероятность истинности, а если они увидены детьми,то вероятность гораздо выше. Конечно, изображения тоже могут грубо манипулировать; мы в Германии пережили это больше, чем где бы то ни было. Не я лично, а в немецкой истории. В американском кино тоже отчетливо видно, как изображения могут безмерно манипулировать. Тем не менее в кадрах сокрыта правда, а сюжеты, по-моему, скрытно привирают.
- Ты говорил о враждебном изображению времени или о времени враждебных изображений? По сути своей подобное высказывание просто ошеломляет, ведь производится все больше изображений, все больше изображений передается. Враждебно ли это множество изображений отдельному изображению?
- Да, это,по моему мнению, одна из самых тяжких болезней цивилизации: предаваться такой инфляции изображений. Если подумать над тем, что говорилось о XIX веке: тогда были только живописные изображения. В какой-то момент затем появились фотографии, и, конечно, уже была печать, репродукции живописных картин,это тоже был уже некий сдвиг. Потом к ним прибавились кинокадры, наконец явилось электронное изображение. Меж тем каждый из нас подвергнут поистине сверхдозе изображений, так что представляется почти анахронизмом сказанное мною раньше: что кадры могут таить в себе правду. Конечно, при такой инфляции кадры могут содержать все меньше правды. Несмотря на это, как раз в кино, благодаря еще и напряжению, которое испытывает оно ради каждого кадра, сохранился, я уверен, последний бастион. Того чувства изображения, о котором я говорил.
- Ты начал снимать кино скорее наощупь, в простых, очень простых формах, которые потом становились все ‘сложнее. Ты осмотрительно шел шаг за шагом, но ты еще сказал, что. открыл режиссуру для себя сам.
- Да. Поначалу я снимал кадры, в которых ничего не происходило. Там не было никакого диалога, там не было никакого действия, там не было даже персонажей. Это были взгляды из окон наружу. И лишь кое-когда появлялась пара’ фигур и слонялась в кадре, не на крупном, а на общем плане, и кое-когда они нечто произносили, но все это было еще не так важно. Собственно важным для меня было изображение, поначалу. А потом я все больше и больше учился доверять этим фигурам, учился и тому, что из ряда этих ситуаций и фигур может однажды возникнуть нечто вроде сюжета. И какой-то момент возникли сюжеты, и в какой-то момент я также заметил, какая это сила - сюжеты, и какая древняя человеческая сила сокрыта в них. Таким образом однажды я обрел и доверие к сюжетам.
- Какой из многочисленных процессов работы над фильмом интересует тебя в большей степени и какой в меньшей?
- Меня охватывает изрядный ужас перед самым началом - перед написанием сценария, это самое неприятное. Потом мне ‘очень, очень нравится подготовительный период, когда странствуешь и ищешь места для съемок, знакомишься с людьми, и когда фильм, еще только как вероятность, мысленно примеряется ко все новым местам и к новым возможностям Потом я как чуму ненавижу сами съемки. Это вообще самое ужасное, потому что тут есть насилие и есть страх,и потому что это прежде всего износ сил:моих сил и сил всехкто со мной работает. Так как съемки всегда - это безумное давление. Надо поспевать, И всегда так много денег ставится под вопрос всякий денькогда говорят: «Сейчас у меня нет идей, сегодня я не могу продолжать». Вот тут-то кассы и начинают побрякивать. Съемка - это наихудшее, и, думаю, так происходит У всех режиссеров. Вновь по-настоящему нравится мне монтаж, это для меня собственно самое любимое, конечная фаза, когда ты остаешься наедине с кадрами и в монтаже наконец-то возникает фильм. Это для меня рай, это единственное время, свободное от страха.
- Ни в твоих статьях, ни в интервью, которые я читал, нигде я не нашел чего-либо о твоей работе с актерами. Или причина в том, что тебя еще никто об этом не спрашивал?
- Дело, видимо, в том, что об этом люди меня меньше спрашивали. А совсем не в том,что мне нечего сказать о моих актерах. Дело, возможно, и в том,что актеры, с которыми я работаю, в моих фильмах предстают меньше как актеры и больше как люди, каковы они есть. Поскольку я, вероятно, меньше требую от них быть актерами и больше требую показывать себя самих. Для меня киноактер - тот, кто готов привнести в фильм самого себя, а не тот, кто может играть роль наилучшим образом. Это означает: люди,с которыми я работаю,- в большинстве своем люди,которых я знаю, кого-то из них хорошо знаю, долго знаю, которые мне нравятся, У меня с подбором исполнителей или с написанием сценариев дело чаще всего обстоит так,что я еще на стадии замысла знаю, с кем я хотел бы сделать фильм, поэтому личность актера настолько становится подобием его роли, что роль содержит, видимо, меньше возможностей для актерской игры,чем в других случаях. Хотя подчас это самое трудное,что можно ждать от актера, - привнесение самого себя. Так, как это сделал Гарри Дин Стэнтон в фильме «Париж, Техас», действительно предоставив в распоряжение фильма всю свою биографию - настолько, что потом мы сами не могли больше различать Трэвиса и Гарри Дина Стэнтона. У Бруно(Ганца) и Отто (Зандера) в «Небе над Берлином» это было, конечно, немного иначе. В роли ангелов они не могли питаться таким уж большим количеством биографических деталей.
- Но в случае с Петером Фальком ты уж наверняка догадался, что раньше он был ангелом. Иначе ты, вероятно, нe смог бы его и
