Premium Music for Content Creators | Epidemic Sound, 2020, www.epidemicsound. com/pricing/ (последнее обращение 14 ноября 2021 г.).
Заключение: Покидая Линчтаун
Андреас Раушер, Марсель Хартвиг и Петер Нидермюллер
Различные материалы, представленные в книге "Сетевой Дэвид Линч", иллюстрируют более открытую структуру творчества Линча и опровергают представления о "гезамткунстверке" как о чем-то воображаемом, а не о чем-то, что можно постичь посредством трансмедийности. Хотя такие исследователи телевидения и медиа, как Генри Дженкинс и Джейсон Миттелл (2015), утверждают, что в трансмедийном повествовании важны создание мира, способы восприятия и связность (Jenkins 2020), отдельные главы этой книги неоднократно показывали, что художественный мир Линча нацелен скорее на ассоциацию, чем на непрерывность и восприятие. Например, рекламные ролики кофе "Джорджия" (см. главу 4) вызывают в памяти персонажей и аспекты "Твин Пикса", но не расширяют сюжетный мир сериала. Скорее, персонажи и сюжетные моменты работают здесь как свободно плавающие сигнификаторы, которые позволяют скорее узнавать, чем продолжать. Таким образом, отдельные элементы "Линчтауна" позволяют создать семиотические единицы, которые соотносятся с "Гезамткунстверком" Линча или напоминают о нем, но не добавляют явного дополнения к своим повествованиям. Сеть Линча позволяет создавать отдельные и самостоятельные рабочие единицы, которые горизонтально ответвляются от его творчества и укоренены только в источнике своего композитора/режиссера. Эти единицы не нуждаются в более крупной структуре или целом, чтобы быть понятыми и обработанными. Как следствие, сетевой Линч следует логике лейтмотива: вся композиция может быть разобрана на части для запоминания и узнавания, но сама по себе является открытой и допускает бесконечные вариации. При сравнении с "Gesamtkunstwerk" Рихарда Вагнера следует также учитывать, что в 1860-х годах Вагнер предпочитал концертные исполнения похожих на торсы фрагментов "Кольца нибелунга" полноценным постановкам, которые не соответствовали его стандартам идеи "Festspiel" (фестиваля) (Voss 1997: 551-2). Таким образом, различные эстетические единицы можно проследить до их корня, например, повторяющиеся метафоры электричества (глава 3), городские пейзажи с привидениями (глава 9) или архетипы (глава 10), но они позволяют создавать собственные осмысленные композиции или единицы, которые разрастаются, поддерживают себя и при этом взаимосвязаны друг с другом.
Большинство материалов, собранных в этой антологии, указывают на значимость "Твин Пикс: Возвращение" в сети Линча. Появление "Возвращения" положило начало дискуссиям о том, можно ли рассматривать сериал через призму фильма или его лучше понимать как телевизионное произведение. С точки зрения трансмедийного подхода можно ответить, что это не тот вопрос, который следовало бы задавать. Как подход, трансмедийность подчеркивает открытость к различным дискурсам, отклоняющимся эстетическим стратегиям, кажущимся несовместимыми медиаформатам и расходящимся типам медиа. Интертекстуальные кластеры, иконографические связи и аудиовизуальные ассоциации, окружающие трансмедийную сеть, связывают различные дискурсы, формы опосредованного знания и эстетические стратегии. В ретроспективе они также обеспечивают историческую перспективу для творчества Линча и постмодернизма. Не сводясь к пустым обозначениям, строительные блоки линчевской сети приобретают различные значения в зависимости от конфигураций, создаваемых культурными контекстами и перспективами участия.
Если исследователь кино и медиа Марша Киндер в 1991 году описала бы трансмедийный подход как нечто, что просто принимает во внимание "мультиплатформенное и мультимодальное распространение медиаконтента" (цит. по Freeman and Gambarato 2019: 1), то Дженкинс видит траекторию развития такой перспективы в том, что она "направлена на создание единого и скоординированного развлекательного опыта" (Jenkins 2007). Однако при обсуждении трансмедийных конфигураций в этом томе было выработано более широкое понимание трансмедийности, учитывающее академические модели из музыковедения, культурологии и киноведения. В результате эти исследования отказываются от унифицированного развлекательного опыта или общего ядра, а скорее ищут повторяющиеся темы, символы или мотивы, которые позволяют ощутить общую эстетику. Части I-IV этой книги неоднократно показывали, что поиск ассоциаций позволяет обнаружить возникающие системы, которые отклоняются от своих предначертанных узлов в общей структуре. Темы, повторяющиеся на разных уровнях этих структур, позволяют создавать новые смыслы и новые ассоциации в каждом новом узле системы, которую мы здесь называем сетевым Дэвидом Линчем. Этот трансмедийный подход не столько отображает творчество Дэвида Линча, сколько ищет возможность соединения и разветвления между платформами.
Такой расширенный трансмедийный подход применяется в данном сборнике и открывает перспективы для дальнейшего изучения. Исследование трансмедийных пересечений таких режиссеров, как Тим Бертон, Дэвид Финчер или Уэс Андерсон, могло бы дать лучшее представление об их стилях и эстетике. Подобные исследования могли бы также уточнить теоретическое понимание трансмедиальности (например, "резкой" границы между интертекстуальностью и трансмедиальностью).
Обсуждение продукции режиссера больше не ограничивается внутренней структурой его фильмов, но также может включать в себя продолжения и ответвления в других медиа, таких как саундтреки, концепции дизайна, ключевые визуальные эффекты, изобразительное искусство и культурные практики (в связи с этой тенденцией см. также сборник "Режиссеры трансмедиа" Кэрол Верналис, Холли Роджерс и Лизы Перротт и немецкое исследование картографии популярной культуры Джима Джармуша "Mind the Map" Софии Гласль). В рамках сетевой структуры и в зависимости от конфигурации мизансцены фильмы могут обмениваться идеями с такими пространствами, как галерея, концертная площадка и интерактивные искусства - от новых медиа-инсталляций до видеоигр. Они также вдохновляют перформативные фанатские практики, такие как косплей, конвенции, фан-фикшн и креативный анализ. В отличие от трансмедийных подходов, сфокусированных на повествовательной перспективе, сетевые структуры кинематографических конфигураций позволяют независимо рассматривать визуальные, звуковые и архитектурные аспекты.
Трансмедийная эстетика может послужить отправной точкой для размышлений о кино и культуре в образах и звуках, от интертекстуальных ссылок до критических размышлений в видеоэссе. Разработка теоретически обоснованной перспективы путем реконтекстуализации изображений и звуков продолжает идею nouvelle vague о том, что лучшая критика фильма может быть предоставлена другим фильмом. В отличие от некоторых консервативных и пессимистичных предположений, сводивших постмодернизм к чистому пастишу, импульс образов может вдохновить на критические конфигурации. На более сложном уровне существуют структурные параллели с концепцией иконологии и "Pathosformeln" (формула пафоса, см. Беккер 2013). Иллюстративным примером может служить использование песни "In Dreams" в "Синем бархате" - ассоциация со зловещими и темными угрозами, завораживающими бессознательное, была вызвана интерпретацией Дэвида Линча в фильме, и это откликнулось в народной культуре. Отголоски этой новой контекстуализации можно найти, например, в графическом романе Нила Геймана "Песочный человек" (см. том 2.3, "Помечтай обо мне"). Новые ассоциации, возникающие в результате этих аудиовизуальных трансмедийных переходов, напоминают иконологическое значение картин и поз, о которых говорили Эби Варбург и Эрвин Панофски (см. Becker 2013). Другим повторяющимся примером в работах Линча в разных медиа - помимо очевидных красных занавесок и пола Черной ложи - является знаковый проезд по пустынному ночному шоссе (см. Röttger and Jakobs 2006). Этот мотив появляется не только в "Синем бархате", но и в
