к той славе, которой мне не дано было достичь".63
Его достиг один из главных героев истории музыки. Клаудио Монтеверди стал искусным скрипачом в своей родной Кремоне. В двадцать два года (1589) он стал скрипачом герцога Мантуанского, а в тридцать пять - маэстро ди капелла. Критики горячо осуждали его пять книг мадригалов (1587-1605) за двойные дискорды, "разнузданные модуляции", "незаконные" гармонические прогрессии и нарушение правил контрапункта. "Эти новые композиторы, - писал Джованни Артузи в книге Delle imperfezioni della musica moderna (1600-3), - похоже, довольны, если могут произвести как можно больше тональных нарушений, соединяя совершенно несвязанные элементы и горные собрания какофоний".64
Обратившись к новой форме, которую он услышал во Флоренции, Монтеверди создал в Мантуе свою первую оперу, еще одного "Орфея" (1607), с увеличенным оркестром из тридцати шести инструментов. Музыка и действие значительно превосходят "Эвридику" Пери. Во второй опере Монтеверди, "Ариадна" (1608), действие еще более драматично, музыка еще более притягательна; вся Италия стала повторять причитания покинутой Ариадны: "Lasciate mi morire" (Позволь мне умереть). В расширении и реорганизации оркестра, в лейтмотивном обозначении каждого персонажа определенной музыкальной темой, в увертюрах (синфониях), которыми он предварял свои оперы, в совершенствовании речитативов и арий, в сложном и интимном соединении музыки и драмы Монтеверди отметил столь же решительный прогресс в опере, как его современник Шекспир в театре.
В 1612 году Монтеверди переехал в Венецию в качестве маэстро капеллы в соборе Святого Марка. Он сочинил еще больше мадригалов, но изменил эту упадочную форму, превратив ее в такую декламацию, что критики обвинили его в подчинении музыки (как Бернини обвинили бы в подчинении скульптуры) драме; и, несомненно, Монтеверди, как и почти вся опера, - это музыкальное барокко. В 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, Театр Сан-Кассиано; там "Адон" Монтеверди шел с 1639 года до Карнавала 1640 года, в то время как его "Арианна" временами заполняла другой театр. Когда он создал свою последнюю оперу, "Искупление Поппеи" (1642), Италия была счастлива видеть, что в возрасте семидесяти пяти лет Монтеверди (как и Верди с "Отелло" в семьдесят четыре года) все еще находится в полном расцвете сил. Через год он умер, оставив музыкальный мир вдохновленным и омоложенным творческой революцией.
VI. ПИСЬМА
Удивительно видеть, как гений Италии бурлит во всех областях, даже в этот период предполагаемого упадка. По изобилию и пылкости это был плодотворный век в литературе Италии. Лишь недостаток времени, места и знаний не позволяет нам в полной мере оценить его.
Итальянская ученость, естественно, пошла на спад после исчерпания аффекта Ренессанса; нельзя было вечно заново открывать Грецию и Рим. Теперь забота о литературе была возложена на литературные академии, сама организация которых делала их консервативными. Почти в каждом городе Италии было такое общество, посвятившее себя развитию литературы и взаимной терпимости к поэзии. Академия делла Круска (т.е. "Злаков"), основанная во Флоренции в 1572 году, предвосхитила Французскую академию, составив словарь языка (1612 и далее) и попытавшись регулировать литературный стиль и вкус.
Итальянские историки были лучшими в эпоху. Мы уже отмечали страстную "Историю Тридентского собора" Сарпи. Кардинал Гвидо Бентивольо написал удивительно сочувственный рассказ о восстании в Нидерландах. Он мог бы сделать и больше, но умер во время конклава как раз в тот момент, когда, казалось, его собирались избрать папой - по словам Ниция Эритрея, его довел до смерти храп кардинала в соседней камере, который лишил его сна на одиннадцать ночей подряд.65 Кардинал Цезарь Бароний составил обширную историю Церкви (Annales ecclesiastici, 1588-1607) в двенадцати фолиантах, которые впоследствии ученые расширили до тридцати восьми томов; Ранке назвал их совершенно лишенными очарования,66 Но Гиббон нашел их полезными, а кардинал сделал похвальную попытку быть справедливым. "Я буду любить особой любовью, - писал он, - человека, который наиболее строго и сурово исправляет мои ошибки".67 Исаак Казобон взялся за это, но отказался, написав вступительный фрагмент на восемьсот страниц фолианта.
Театр процветал, а драматургия приходила в упадок. Было написано мало запоминающихся пьес, но многие из них были поставлены, причем со сценической пышностью и гистрионским мастерством, которые заставляли Иниго Джонса изумляться и учиться. Итальянские актеры пользовались спросом на всем континенте. Если в Англии женские роли доставались мальчикам, то в Италии их играли женщины. Актрисы уже обожествлялись; Тассо посвятил сонет Изабелле Андреини, которая была не только прекрасной исполнительницей, но и неплохой поэтессой и хорошей женой.
В этот период выделяются две пьесы, отчасти потому, что они основали новый жанр на сцене - пасторальную драму. Тассо придал ей импульс своей "Аминтой" (1573); Джованни Баттиста Гуарини создал классический образец в "Пасторе Фидо" (1585). "Если бы он не читал "Аминту", - говорил Тассо, - он бы не превзошел ее".68 Кардинал Беллармин упрекал Гуарини за разнузданность пьесы, говоря, что она принесла больше вреда христианству, чем все ереси Лютера и Кальвина; однако при тщательном поиске не удалось найти более грубой сцены, чем прелестная Кориска, предлагающая "два яблока" своей груди неоцененному Сильвио, охотнику, который "получает больше радости от одного пойманного зверя... чем от любви всех нимф, какие только есть".69 За исключением Сильвио, пьеса, как и почти вся итальянская поэзия того времени, имеет чувственную температуру, сливающую все живое в любовь. Действие происходит в пасторальной Аркадии, в том "прекрасном золотом веке, когда молоко было единственной пищей", никакие пороки и горести не запятнали человечество, а любовь была свободна от всех порицаний и оков.70 После выхода "Аминты и этого верного пастуха", "Дианы, очарованной" Монтемайора, "Аркадии" Сиднея и "Верной пастушки" Флетчера половина читающего населения Европы была отправлена на пастбище.
Кресчимбени перечислил 661 сонетиста, которые в Италии XVI века без труда находили созвучные рифмы для своих вариаций на тему Петрарки.71 Некоторые из лучших сонетов того времени были выброшены Кампанеллой и Бруно как искры из их философского костра. Алессандро Тассони сатирически отозвался о сонетистах и идолопоклонниках Петрарки, Марини и Тассо в одной из самых известных итальянских поэм "Похищенное ведро" ("La secchia rapita"). Поскольку ее жертвой стал могущественный вельможа, никто не стал ее публиковать; но спрос был так велик, что переписчики процветали, копируя ее и продавая по восемь крон за рукопись; в конце концов она была напечатана во Франции и контрабандой ввезена в Италию. Итальянских читателей очаровывали не только меткость и острота колкостей, но и эпизоды чистой поэзии, которые прерывали уморительный смех: история любви Эндимиона, деликатно рассказанная, почти бок о бок с изображением сенатора, путешествующего на небеса на туалетном стуле.
Только два итальянских
