В Амстердаме Штарк бывал много раз и легко ориентируется. Профессор назначил встречу в «Дворцовом кафе» на Палейсстраат, в паре минут ходьбы от здания, где размещаются гуманитарные факультеты Амстердамского университета. Это парадный центр города, район площади Дам. Иван даже знает это кафе – пил там знаменитый на всю округу мятный чай с имбирем. Его он и заказывает в ожидании Вирсинги. Молинари пока нет, но и добираться ему из Нью-Йорка подальше.
Профессора Иван узнает сразу, хотя никогда не видал. Львиная грива полуседых волос, круглые академические очочки, твидовый пиджак на сутулой фигуре, вельветовые брюки, в руке потерявший форму портфель с торчащими из него бумажками – так мог бы выглядеть университетский преподаватель в любом большом городе, даже в Москве. Вирсинга оглядывает зал кафе поверх голов, надеясь так же легко опознать среди посетителей русского. Иван поднимает руку, облегчая ему задачу. Вирсинга широко улыбается и протягивает руку, еще не дойдя до столика.
– Господин Штарк! Ни за что бы не догадался, что это вы, – говорит он, когда Иван размыкает слишком энергичное для него рукопожатие.
– А я вас сразу узнал.
– Карикатурный профессор, да, это я, – смеется голландец. – А вы совсем не похожи на карикатурного русского. И фамилия у вас немецкая, верно?
– Да, я с Южного Урала, там живет много немцев. Или, скорее, раньше жили.
– Эмигрировали?
– Многие – да.
– Но они ведь и попали туда не совсем по своей воле, верно?
– Многие, – повторяет Иван. – Вы интересуетесь российской историей?
– Скорее нет, чем да. Моя сфера интересов – голландский Золотой век. Но мимо вашей истории очень трудно пройти, и я читал кое-что из любопытства.
– А я попытался перед встречей почитать кое-что из ваших работ. Мне всегда было интересно, как искусствоведы выносят суждения – вот эта картина подлинная, эта копия, эту написал мастер, эту – его подмастерье…
– Насколько я понимаю, именно на эту тему вы хотели поговорить? И у вас какой-то серьезный разговор, а то вы не прилетели бы из самой Москвы?
Иван излагает сокращенную версию бостонской истории, не называя никаких имен. Но профессор во второй раз проявляет удивительную осведомленность в далеких от его профессиональной сферы областях.
– Чиновник, который хочет получить убежище в Америке, – это господин Федаев?
– Федяев, – машинально поправляет Иван.
– Я читал о нем сегодня в газете. Там сказано, что слушание по делу о его экстрадиции неожиданно отложено.
– Могу предположить, что он ведет переговоры о возвращении картин, – кивает Иван.
– Чем же я могу быть полезен в этой запутанной истории?
– У меня есть подозрение, что главный реставратор музея мотивирован на то, чтобы признать картины подлинными, – Иван впервые произносит это вслух, дальше легче. – Но на самом деле, возможно, это великолепно выполненные копии. Идеально выполненные, потому что копиист отлично знаком с оригиналами.
– Как интересно! То есть вы считаете, что реставратора подкупили?
– Я этого не сказал.
– Вы намекнули.
– Не обязательно речь идет о подкупе. Возможно, его припугнули или он просто хочет, чтобы картины вернулись, пусть даже не вполне настоящие. Он говорил мне, что очень хочет увидеть их на своем месте, увидеть очереди в музей.
– Какие у вас основания считать, что вы видели копии?
– Строго говоря, у меня нет оснований. В Москве я мог бы показать вам одну картину, которая навела меня на эту мысль. Но тут у меня только плохая фотография.
Перед тем как ехать в аэропорт, Штарк побывал в ЦДХ, чтобы сфотографировать «Красный дозор». Потом всю дорогу колебался, показывать ли снимок профессору: такая репродукция не передает почти ничего, еще сочтет ненормальным. Но логика разговора заставила-таки Ивана включить айпод и передать Вирсинге через стол. Тот сперва недоуменно, потом с расплывающейся во все лицо улыбкой всматривается в экран.
– Вот это да! Конечно, тут многого не видно, но этот художник явно хотел попасть в подмастерья к господину ван Рейну, только опоздал века на три с половиной…
– Этот художник почти двадцать пять лет живет в Бостоне, и он хорошо знаком с женщиной, которая передала мне картины.
– Все это просто невероятно интересно, господин Штарк!
– Иван. Мне неуютно быть «господином».
– Хорошо, и вы зовите меня Арьян. Но все же чем, по-вашему, я могу помочь?
– Я хотел попросить вас поехать со мной в Бостон и помочь определить, подлинные ли эти картины. Думаю, мы сможем получить к ним доступ.
Иван ждет паузы, может быть, каких-то возражений. Но профессор отвечает мгновенно:
– Сразу скажу вам, Иван, что от вашего предложения я не могу отказаться – такие профессиональные приключения не часто выпадают на нашу долю. Но вам надо понимать, что я не обязательно окажусь вам полезен. У музейного реставратора, знающего историю картин, гораздо больше инструментов для определения их подлинности, чем у меня. Я ведь искусствовед; то, чем я занимаюсь, – довольно неточная наука.
– Я знаю, я ведь немного ознакомился с вашими работами.
– Вы даже не представляете себе, насколько неточная наука, – качая головой, продолжает Вирсинга. – Сто лет назад Боде насчитал пятьсот девяносто пять подлинников Рембрандта, а Слаткес в девяносто втором году – только триста пятнадцать. То есть почти триста картин оказались или копиями, или работами учеников – но только с точки зрения Слаткеса. За несколько лет до него Тюмпель включил в свой каталог всего двести восемьдесят пять картин Рембрандта. Вы меня понимаете? «Принадлежность» картин меняется постоянно, особенно если мы говорим о таком уникальном мастере, как Рембрандт. У него все время были ученики, и, в отличие от многих других мастеров, он не только загружал их работой, но и занимался с ними. Некоторые его этюды были написаны в педагогических целях, они оставались в мастерской для изучения и копирования. И еще Рембрандт находился в постоянном поиске, у него очень трудно выделить четкие творческие периоды. В один и тот же год он мог написать две картины совершенно по-разному. Он был очень эмоциональный живописец, человек настроения, к тому же экспериментатор.
– Профессор…
– Пожалуйста, зовите меня Арьян, – улыбается Вирсинга. – Простите, что по привычке начал читать вам лекцию.
– Я хотел спросить, Арьян, – если все так неточно, как вообще можно распознать подделку?
– Подделку – на самом деле проще, чем работу ученика или последователя. Можно проанализировать холст, например: толщину нитей, их число на единицу площади, возраст ткани; провести химический анализ красок и грунта. Позднейшие подделки, собственно, так обычно и выявляют. Но за последние лет сто изготовители фальшивок тоже продвинулись технологически. Добывают старинные картины, не представляющие большой ценности, снимают слои краски, а на холсте пишут заново. Читают научные работы, в которых анализируется состав красок и грунтов какого-нибудь важного старого мастера, и делают все так же, как он.
– И что тогда остается?
– В первую очередь мнения экспертов – скажу без ложной скромности, таких как я. Если ты изучил сотни картин разных художников этого периода, то узнаешь их, как люди узнают знакомого, вдруг увидев его, скажем, на вокзале. Способность к узнаванию – одно из свойств нашего мозга, которое можно развивать, как и прочие способности. Я, если можно так выразиться, натаскан на картины мастеров нашего Золотого века. И, если говорить об учениках Рембрандта, я довольно легко отличаю по почерку Флинка от Бола, а Фабрициуса от Хогстратена. Они входят в число тех знакомых, которых я узнаю в любой толпе. Но, конечно, мои суждения не абсолютны, и кто-то из других экспертов соглашается со мной, а кто-то спорит. Признание подлинности любого полотна – это вопрос консенсуса экспертов.
– А во вторую очередь?
– Сразу видно финансиста, – смеется Вирсинга. – Я и забыл, что сказал «в первую очередь». Во вторую – компьютерный анализ. В нашем деле в него, правда, далеко не все верят. Но адепты утверждают, что он дает стопроцентно точный результат.
– А как это работает? Ну, то есть что анализируют, если не химический состав красок и не плотность холста?
– В основном два параметра – палитру, а также форму и структуру мазка. Технология анализа сейчас позволяет вычленять миллионы оттенков и сверять те, что встречаются на картине, с базой данных, накопленной по каждому мастеру. А анализ мазков позволяет даже определить, что художник пользовался одной и той же кистью, когда писал разные картины. Кроме того, формы мазков индивидуальны – это как отпечатки пальцев мастера. С помощью такого анализа можно выяснить, что над полотном работали два художника. Например, мастер Рубенс и его ученик ван Дейк.
Штарк уже жалеет, что историю искусств ему читал не Вирсинга: легкий голландский акцент придает его словам размеренность и педантизм, но голос опытного преподавателя словно гипнотизирует, проникает прямо в мозг.
