форма становится у них средством передачи этических убеждений. Афоризмы с открытым концом, излюбленный жанр Шестова и Розанова, он интерпретирует как выражение свободы мысли и той субъективной истины, которая возникает из случайных ассоциаций, а не насаждается авторитарными заявлениями [32]. Позднее Синявский использует форму афоризма, когда будет писать как Терц, в частности, в работах «Мысли врасплох» и «Голос из хора», причем и та и другая (особенно первая) очень близко подходят к тому, чтобы называться его
profession de foi, его кредо, а идея (мнимо) случайных ассоциаций станет неотъемлемым элементом его стиля.
Диссертация о Горьком – это плод трудов личности, которая еще принадлежит своему миру, но уже расправляет крылья; которая уже сомневается в установленном порядке вещей, но пока выражает сомнения в лучшем случае уклончиво, косвенным образом. Сложная, многоголосая личность Терца еще в зародыше, однако тональность уже неоднородная, колеблющаяся между профессиональным, но несколько механическим утверждением официальной идеологической позиции, уместно снабженным обязательными цитатами из Ленина и Сталина, и более спокойными пассажами умелой и чуткой литературной критики, где начинает проявлять себя дарование Синявского-ученого. Это в особенности справедливо для части II, которая посвящена художественной структуре произведений Горького и влиянию мыслителей.
Работа «Что такое социалистический реализм», хоть и написанная примерно в то же время, в полную силу отражает состоявшийся разрыв и эмоциональную напряженность личной вовлеченности. Занимаясь писательством под защитой анонимности и в стиле Терца, Синявский дает выход своим чувствам, связанным с арестом отца. Его атака хорошо продуманная, одновременно контролируемая и страстная; холодный анализ наложен на сокрушительную иронию, критика системы только усиливается утверждением романтических идеалов революции, которые уже давно ассоциируются для него с отцом.
В то же самое время он с горечью признает коллективную ответственность интеллигенции за все, что случилось с тех пор: двусмысленное «мы» причисляет самого Синявского к этой интеллигенции, к поколению, которое предало революционные идеалы отцов. Однако чувство вины, соучастия, которое выражалось в бездействии во времена сталинского террора и ощущалось многими представителями интеллигенции после разоблачений в речи Хрущева на XX съезде КПСС в 1956 году, стало для Синявского эхом тех взглядов, которые уже выражали такие мыслители, как Бердяев и Шестов, в знаковом сборнике статей «Вехи» (1909), написанном в разгар революции 1905 года [33]. Когда в работе «Что такое социалистический реализм» Синявский возлагает на интеллигенцию вину за то, что она проторила дорогу кровавым последствиям революции 1917 года, он не только выражает мысли, созвучные основополагающему тезису авторов «Вех», но практически дает парафраз их слов [34].
Если страстную защиту Синявским революционных идеалов в самом начале статьи можно посчитать выступлением в защиту собственного отца, то в конце ее речь идет о Маяковском. Таким образом, здесь происходит значимое смещение смыслов. Приписывая эти идеалы Маяковскому, Синявский ясно дает понять, что он принимает от отца эстафету революционной битвы, только полем его сражения будет литература, а не политика [35].
Хотя литературные спутники Синявского всю жизнь оставались для него неизменными, их значимость менялась сообразно с его обстоятельствами. В то время как Синявский-лагерник чаще обращался к Пушкину за подтверждением свободы искусства, молодой Синявский, горящий идеалистическим энтузиазмом революционного романтизма, естественным образом обращался к Маяковскому, чей образ и поэтическая биография вдохновляли его в работе. Маяковский, в свою очередь, являл собой духовную связь с Лермонтовым – связь, которую Синявский позднее подчеркивал, называя Лермонтова естественным предшественником Маяковского в том смысле, что он «строил свою биографию поэта как зрелище исключительной личности и судьбы, зрелище одинокой и беззаконной кометы» [36]. Связь продолжается фигурой Пастернака, который первым применил к Маяковскому выражение «зрелищное понимание биографии» в своей собственной автобиографической работе «Охранная грамота» (1931). Пастернак приобретает все большую значимость в творчестве и жизни Синявского, и эти вербальные связи обретают реальность по мере того, как 1940-е годы сменяются 1950-ми и 1960-ми.
Маяковский, как борец против установленного порядка, в сталинские годы стал рупором нонконформизма. Человек искусства, обласканный советской властью (к нему намертво пристала сталинская фраза: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом эпохи»), он был тем не менее фигурой, объединяющей всех, кто с нею конфликтовал [Терц 1992, 2: 581] [37]. Для Синявского, который позже (во время процесса) называл свои расхождения с советским режимом «стилистическими», Маяковский был примером человека, бросившего вызов status quo художественным оружием; человеком, которого на тот момент все же продолжали принимать «политически, но не поэтически» [Терц 1966: 441].
Энтузиазм Синявского по поводу Маяковского во многом подогревался семинарами профессора Дувакина. По словам Синявского, он тогда был как ученый одинок в своем стремлении отгородиться от официальных взглядов на Маяковского как «советского» поэта, и такую же последовательность он проявил, выступая свидетелем защиты на процессе Синявского [On Trial 1967: 238–239] [38].
Однако влияние семинаров Дувакина и их роли в становлении Синявского как писателя простиралось еще дальше. Если взять их за отправную точку, можно проследить различные нити судьбы Синявского того времени – нити, которые, сплетясь воедино, сформировали и ткань его творчества, и его идеи относительно образа и роли писателя.
Не последнее место среди них занимает важность произнесенного слова [39]. Превращая семинары в неформальные собрания, продолжавшиеся за полночь, Синявский и его товарищи-студенты создали своего рода «Общество мертвых поэтов»:
Стихи, кто во что горазд, воспроизводились по кругу, всю ночь, и это было ритуалом. Это было, как я сейчас определяю, радением, призванным гальванизировать поэзию, синевшую над окнами. Мы не читали стихи, мы жили ими – изо всех сил. На каждого поочередно накатывало то Блоком, то Гумилевым. Водка оканчивалась на первой рюмке, а мы шаманили и шаманили… [Терц 1992, 1: 581].
Лишенный официального налета и авторитета печатного слова язык становился могущественной магической силой, освобождающей и дарующей жизнь [40].
Оставался маленький шажок от «живой» поэзии до блатных песен и анекдотов, которыми обменивались на таких же стихийных сборищах у Синявского, где он принимал собственных студентов из школы-студии МХАТа в 1950-х годах.
Устная традиция как альтернатива официальной культуре была не только отдушиной, выходом для юмористических и провокационных высказываний о советской системе; другая ее функция заключалась в сохранении русской народной культуры, что хорошо подтверждается документально [Hosking 1980: 29–30; Юрчак 2014: 534–540] [41]. Как бы ни были важны эти вещи для Синявского, значение анекдотов простиралось еще дальше, во многом соприкасаясь с его пониманием слова «неофициальный»: «Для Синявского <…> “неофициальное” никогда не было узко привязано к его политической оппозиционности; это слово обозначает скорее свободную, не предопределенную альтернативу предписаниям и запретам
