свобода искусства от политики, то есть право на инакомыслие, но не в политическом отношении, а в отношении морального права и творческой необходимости. Здесь он повторял идеи, уже озвученные Замятиным в 1920-е годы, идеи, которые позднее связывал непосредственно с Пастернаком, именуя его «еретиком» русской литературы [53]. Очевидно, что именно эти идеи занимали Синявского в начале 1960-х, именно через них он отождествлял себя с Пастернаком: защита «инаковости» проходит красной нитью во всех его основополагающих статьях и в художественных произведениях Терца [54].
В 1961 году, через год после смерти Пастернака, Синявский публикует статью в «Новом мире» в защиту поэта А. А. Вознесенского, на которого за его нетрадиционный стиль нападали два писателя-партийца, В. С. Бушин и К. Л. Лисовский [Меньшутин, Синявский 1961a].
Сейчас, оглядываясь в прошлое, можно смело вместо «Вознесенский» читать «Синявский». Хотя сам Синявский критично относился к Вознесенскому, он тем не менее резко обрушивается на Лисовского за его тон, который «носит характер прокурорского обвинения», а не оценки профессионального критика. То, что «непохожесть» сама по себе может быть воспринята почти как преступление, уже продемонстрировал заочный «суд» над Пастернаком в 1958 году, когда коллеги по писательскому цеху вынесли ему обвинение [55]. Собственный процесс Синявского в 1966 году стал тому доказательством. Параллель между опытом Пастернака и предвидением Синявским своей собственной судьбы, а также взаимосвязь между творчеством Терца и Синявского хорошо показаны в фантастической повести Терца «Пхенц». Эту повесть, напечатанную за границей в 1961 году, одновременно с выходом в «Новом мире» статьи с упоминанием Вознесенского, сам Синявский позднее называл наиболее автобиографичным произведением Терца [56].
Пастернака его коллеги, среди прочего, окрестили чужаком. Переводя это на современный язык (и одновременно давая советским авторам урок искусства написания фантастики), Синявский делает протагонистом инопланетянина Сушинского, который по несчастному стечению обстоятельств оказывается жителем некоего советского города [57]. В метафорической инверсии стилистические различия обретают плоть, и необыкновенное обличие Сушинского становится символом инаковости писателя. Его родной язык, суть его личности, к которой абсолютно безразличны его советские соседи, представляет собой последний коммуникативный барьер [58]. Чувство отчуждения взаимно: в изоляции Сушинского в равной мере повинны как его собственная эстетическая чувствительность, так и подозрительность и непонимание окружающих.
Сушинский – безобидное существо, почти что растение [59]. В разгар организованной в печати кампании, закончившейся судом над Синявским, его окрестят «перевертышем» и «оборотнем», как жуткое чудище из русского фольклора [60]. Прямо цитируя в своем последнем слове «Пхенца», Синявский говорит практически теми же словами, что использовал в защиту Вознесенского: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…». И продолжает: «Так вот: я другой. Но я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения – не вражеские произведения. В здешней наэлектризованной, фантастической атмосфере врагом может считаться любой “другой” человек. Но это не объективный способ нахождения истины» [Белая книга 1966: 306] [61].
Именно потому, что Синявский пытался говорить «правду» о своем времени словами, которые отвечали его «фантастической, наэлектризованной атмосфере», в манере, кардинально отличавшейся от узко политизированных смыслов социалистического реализма, он навлек на себе гонения властей.
Творчество Синявского в тот период можно трактовать как защиту «инаковости» в смысле творческого кредо, необходимого для выживания русской литературы. Сам он испытывал на прочность границы дозволенного в своих критических работах, как это показывает отрывок о Вознесенском. Журнал «Новый мир», площадка для его трудов того времени, поместил его в либеральный лагерь мира советской литературы. Его работа для журнала с 1959 года вплоть до ареста в 1965-м совпала с пиком славы этого издания как ведущего литературного журнала тех дней. Главным редактором был Твардовский [62].
Подобно Пастернаку в 1930-х годах (и Замятину в 1920-х), Синявский в своих статьях резко высказывался об угасании литературы под надзором властей. В советской системе, где все было пропитано духом конформизма и строго подчинялось канонам социалистического реализма, отсутствовала та искра, которая проскакивает между писателем и критиком, читателем и писателем в процессе свободных, живых литературных споров. Официальные призывы к «смелости и творческой инициативе» во время оттепели не привели ни к чему, кроме неглубоких, неубедительных попыток внести что-то новое [Новый мир 1961] [63]. Не желая рисковать, авторы (и критики) ограничивались банальным и посредственным. В результате же, как писал Терц в «Что такое социалистический реализм», искусство в Советском Союзе просто «топчется на одном месте» [Терц 1966: 445; Меньшутин, Синявский 1959: 219].
Терц критикует это явление в повести «Графоманы». В сценах, напоминающих о сатирическом изображении Булгаковым Союза советских писателей в «Мастере и Маргарите», разномастная группа раздувающихся от собственной важности лжеписателей создает произведения, с которыми за границей обошлись бы куда круче:
Опубликует какой-нибудь лорд книжку верлибра, и сразу видно – дерьмо. Никто не читает, никто не покупает, и займется [автор] полезным трудом – энергетикой, стоматологией… А мы живем всю жизнь в приятном неведении, льстимся надеждами… <…> Само государство <…> дает тебе право – бесценное право! – считать себя непризнанным гением [Терц 1992, 1: 157] [64].
Если читать вышенаписанное, держа в уме «Поэзию первых лет революции. 1917–1920» (1964) Синявского и Меньшутина, то подтекст цитаты станет очевиден [65]. Хотя статьи Синявского воинственны по тону, а «Графоманы» Терца пронизаны язвительным юмором, книга очевидным образом лишена полемичности. Это яркое научное достижение, взвешенный и дотошный анализ сложной, подвижной поэтической атмосферы революционных лет. И одновременно здесь, как и в статьях и в повести Терца, со всей очевидностью отражено намерение авторов.
«Поэзия первых лет революции» не только представляет собой первую осторожную попытку реабилитации Пастернака и других ключевых поэтов Серебряного века, таких как Цветаева и Мандельштам, сравнивая их с Маяковским и тем самым распространяя на них защитный ореол его фигуры; на фоне неблестящего состояния современной Синявскому литературы эта книга рисует картину брожения и обновления по мере того, как художественные течения уходящей эпохи сталкивались с напором революционного прилива. Хотя, по мнению Синявского, предпринятые многими поэтами попытки ассимилироваться и выразить дух нового времени провалились, как потерпели неудачу аналогичные усилия во время оттепели, революционные годы даровали свободу эксперимента, а их наэлектризованная атмосфера привела к ряду поразительных отходов от традиции. Среди примеров был один, которому Синявский уделил особо пристальное внимание. Речь идет о преображении крупнейшего поэта-символиста А. А. Блока в рупор новой эры в поэме «Двенадцать» (1918) [Меньшутин, Синявский 1964: 257–276] [66]. Вывод, который можно сделать на основе исследования Меньшутиным и Синявским творческого подъема эпохи революции, самоочевиден: по сравнению с
