идею в «Мыслях врасплох»: «Человеческая судьба в идеале уловлена в жанре трагедии, которая ведь и разыгрывается по направлению к смерти. В трагедии смерть становится целью и стимулом действия, в ходе которого личность успевает выявить себя без остатка и, достигнув завершенности, выполнить предназначение» [Терц 1992, 1: 333].
Синявский считает, что его время, в отличие от эпохи революции, не способствует подобным биографиям; сама негероичная эпоха, с его точки зрения, приводит к тому, что он называет у Евтушенко «несходством… в самом понимании личности и ее судьбы, биографии» [Синявский 1967: 116]. Он выходец из поколения, «не видавшего в своей среде иных пророков, кроме вот этого «свойского парня» [Синявский 1967: 117] [70]. В отличие от Маяковского, Есенина, Блока и Цветаевой, у него нет возможности прожить такую же жизнь «поэта-мученика». Требования, налагавшиеся на поколение оттепели, были иными. Ставя Евтушенко в один ряд с Есениным, Синявский подчеркивает, что вопросы, которые поднимает Евтушенко, «несравненно более робкие и легкие», а его ответы на них зачастую поверхностные и претенциозные [71].
Именно признавая, что ранняя «зрелищная» концепция биографии более не уместна и даже невозможна в условиях сталинской и послесталинской России, Синявский поворачивается в сторону Пастернака.
В то время, как Евтушенко и Вознесенский встают на «позицию активного самоопределения и самоутверждения» в своих произведениях, Пастернак уходит в тень: «Искусство в его понимании – непрестанная самоотдача» [Меньшутин, Синявский 1961б: 228; Синявский 1965: 14] [72]. Христианская парадигма, никогда не выражающаяся явно, красной нитью проходит сквозь вступительный очерк Синявского о поэзии Пастернака [73].
В «Мыслях врасплох» Терца эта парадигма не просто выражена явно – она составляет самую суть произведения. Будучи последней работой Терца, отосланной за границу перед арестом, «Мысли врасплох» задумывались и создавались в тот же период, что и очерк о Пастернаке. Обе работы носят отпечаток личного опыта Синявского к тому моменту: открытие им с конца 1950-х годов мира, абсолютно не похожего на тот, который он знал, – отдаленной, сельской России, где сохранялись народные обычаи масс, а православная вера была по-прежнему жива в своей древней форме, не затронутая цивилизацией [74]. Безусловно, этот опыт оказал глубокое, освобождающее воздействие на Синявского и добавил новые измерения к его восхищению Пастернаком. Тем же чувством удивления природе и жизни, столь чувствительно выраженным в очерке о Пастернаке, пронизано творчество самого Синявского [Терц 1992, 1: 331–332]. Это чувство бытия не только в истории, но и в вечности, ощущение воздуха, пространства, свободы, пребывания в согласии с самим собой знаменует радикальный отход от ранних рассказов Терца, например, «Ты и я», где автор помещен в искусственную, герметически запечатанную и угрожающую вселенную – гротескная карикатура на мир советской литературы и одновременно отражение его собственного лихорадочного ума, откуда можно сбежать только в воображении.
«Мысли врасплох» перекликаются с пастернаковской темой самоуничижения, однако подчеркивают влияние Шестова и Розанова, будучи поданы в виде серии афоризмов. Их по видимости случайная форма не только отвергает любые претензии на догматичные поучения, но и представляет собой тот вид самоуничижительного юмора, благодаря которому Синявский избегает опасности показаться напыщенным или преисполненным чувства собственной важности – опасность вполне реальную, если взглянуть на сам предмет. Писатель как трибун и пророк, также отвергаемый Пастернаком (как и Шестовым и Розановым), заменен Терцем под личиной писателя как отшельника или юродивого: эпатаж Терца, очень сильный в первых произведениях, теряет накал, опираясь более на неожиданные, в духе Розанова, противопоставления конкретного и духовного для создания подобного эффекта [75].
Также здесь встречаются элементы, характерные не только для юродивого, но и для дурака из русского фольклора, Ивана-дурака, который тоже утверждает нерациональный путь к истине. Лишенный склонности юродивого к «эпатажу», Иван-дурак наделен тем, что в религиозных терминах можно назвать восприимчивостью к божественному откровению. Его отличает «то состояние восприимчивой пассивности, то есть ожидания, когда истина придет и объявится сама собою, без усилий, без напряжения с его стороны, вопреки несовершенному человеческому рассудку» [Синявский 2001a: 42] [76].
Синявский идет дальше, чем Пастернак, и не просто делает себя незаметным, а практически полностью уходит в безмолвие, разделяя свои мысли большими пробелами чистых страниц [77]. Писатель претерпевает процесс самоуничтожения, одновременно опустошая и очищая свое я [78]. В таком понимании, с христианской точки зрения, смерть не теряет своей значимости в судьбе писателя.
Отвергая идею смерти «случайной», как у «обычного человека с улицы» (здесь намек на евтушенковского «свойского парня»), поскольку «это все равно что отсутствие всевозрастающей связи с жизнью», смерть рассматривается в скромных, но от этого не менее значительных терминах кульминации жизни отдельной личности, что придает ей истинный смысл: «Человек живет для того, чтобы умереть» [Терц 1992, 1: 332]. «Будем просить у судьбы честную, достойную смерть и по мере сил двигаться ей навстречу, так чтобы подобающим образом выполнить наше последнее и главное дело, дело всей жизни – умереть» [Терц 1992, 1: 333–334]. Не зрелище, но «цель»; не публичное шоу, но приватное принятие собственной судьбы. Выбор слов Терца передает подспудные аллюзии на долг и ответственность писателя: его роль – не провозглашать, а вести своим примером. Смерть – одновременно кульминация и основополагающее условие жизни – жизни, прожитой заново.
Писатель – фокусник и вор
Самоуничижение, воплощенное Пастернаком в его творчестве и исследованное Синявским в этом контексте в «Мыслях врасплох», становится основой новых отношений с читателем и текстом, порожденной авторской потребностью самоподавления. «Фантастические повести» Терца прослеживают это стремление к самоуничижению и обновлению, предлагая иные, хотя и взаимосвязанные решения. В то время как «Мысли врасплох» представляют духовное и мистическое путем к самоуничижению, выраженным художественными средствами, повести сдвигают точку зрения таким образом, что само искусство становится средством, дающим художнику возможность быть вне любых пределов.
В творчестве Синявского мистическое никогда не удаляется от магического, как показывает его поздняя работа «Иван-дурак» [Синявский 2001: 62–63]. Таким образом, фигура мага или фокусника предлагает более активный путь к трансформации и обновлению через искусство, давая средство примирить биографию писателя как зрелище с христианской парадигмой самоуничижения.
Самая ранняя из фантастических повестей, написанная сразу после «Суд идет», – «В цирке» представляет собой расширенную метафору писательского творчества как перформанса, трансформации жизни в искусство [79]. Повесть отражает интерес Синявского к художественным движениям начала XX века, включая футуризм. Цирк – тема, которой тогда многие уделяли внимание, в том числе Маяковский или Олеша, в творчестве которого это был постоянный мотив [80]. Говоря более общо, цирк представляет собой средство побега, разрыва с обыденностью,
