а также воплощает жажду риска и стремление свершить необыкновенный подвиг.
Восприняв и усвоив все эти разнообразные влияния, повесть Терца стала, по сути, смелой, неординарной попыткой высказаться на библейские темы страстей, распятия и преображения Христа с помощью образов и символики цирка. В этом есть немало общего с «Ты и я», которое «доходит до прямого богохульства <…> как раз для того, чтобы заставить нас взглянуть свежим взглядом» [Theimer Nepomnyashchy 1982: 225]. В отличие от «Ты и я», тональность «В цирке» менее агрессивная и более юмористичная; концовка хотя и острая, но менее мрачная.
Библейский подтекст подается почти что поневоле и вопреки, в намеренно непочтительном духе. Представленное в основном глазами протагониста Кости, полуграмотного электрика, изображение Синявским Воскресения есть вид отрешенности в намеренно комичных рамках, где цирк и Библия становятся взаимозаменяемыми: «Ему случалось заглядывать в церковь. Любил он всякие чудеса, нарисованные на потолке и на стенах в акробатических видах. Особенно ему нравилось, когда один фокусник нарядился покойником, а потом выскочил из гроба и всех удивил» [Терц 1992, 1: 119].
Язык – одновременно посредник и выразительное средство преображения: Синявский дает виртуозное представление творческих возможностей, присущих свободному, полному воображения использованию слова. Возвращая слову его библейский смысл «деяния», в данном контексте удобно ассимилированного в язык цирка, он приводит в действие трапеции метафор и аллитераций, которые перебрасывают мосты между фокусами и чудом, так что можно прийти к убеждению, что «церковь происходит из цирка» [Терц 1992, 1: 120] [81].
Метаморфоза Кости, протагониста «В цирке», в артиста также реализуется лингвистически. Когда он сталкивается во вращающихся дверях с мужчиной, у которого крадет кошелек, «вот одним взмахом руки я делаю чудо: толстая пачка денег перелетает, как птица, по воздуху и располагается у меня под рубахой. “Деньги ваши – стали наши”…» [Терц 1992, 1: 116]. Кража превращается в акт божественной престидижитации, которая держится на аналогии и ассонансе, подчеркивая идею Синявского о взаимосвязанных образах писателя как вора и фокусника [82].
Однако именно сознательное превращение Костей его жизни в зрелище является центральной темой произведения, воплощенной в виде пародии на страсти Христовы. Последовательность сцен, каждая из которой разыгрывается на разных «театрах», от арены цирка до ресторана, зала суда и, наконец, огороженного пространства тюремного двора, превращает его из смиренного электрика в чудотворца, ведет к разоблачению и, в конечном итоге, к осуждению как обычного преступника.
Те же самые сцены, взятые под иным углом, прослеживают его путь от зрителя к невольному участнику и, наконец, к активному исполнителю. Его последний шаг, его прыжок к свободе, происходит «в пространстве, залитом электрическим светом с километрами растянутой проволоки под куполом всемирного цирка» [Терц 1992, 1: 125]. Это сальто-мортале, смертельно опасный прыжок. И хотя герой погибает, этот акт становится доказательством его артистизма, признанием своего жребия и освободительной силы искусства – человек должен умереть, чтобы возродиться артистом [83].
В подтверждение этого можно взять другой пример из того же рассказа Синявского, который представляет собой негативное отражение позитивного образа Кости. Манипулятор, эстрадный артист, чья необычайная «магическая ловкость» – предмет подражания и восхищения Кости, на поверку оказывается жалким комедиантом, начиная от завораживающе гладкого пробора, оказавшегося накладкой, которую он вешает, как тряпку, на спинку стула, и заканчивая бессмысленной случайной смертью [84]. Пародируя понятие смерти как зрелища, чудесного преображения жизни в искусство, Синявский описывает эту сцену неверящими глазами Кости:
Но, видно, этот артист давал гастроли навынос и, вдохновленный выстрелом Кости, разыгрывал коронную роль, превращаясь чудесным образом в мертвого человека, сознающего свое превосходство над оставшимися в живых. <…> Он умер незаметно, даже не подмигнув на прощание и оставляя Костю в растерянности перед содеянным фокусом, который в равной мере принадлежал им обоим [Терц 1992, 1: 124] [85].
В «В цирке» Костя проживает свою жизнь как спектакль, где смерть – неизбежный финал. Но смерть, сыгранная как добровольный акт самопожертвования, есть также и акт артистического вдохновения: «Им овладело чувство близкое вдохновению, когда каждая жилка играет и резвится и, резвясь, поджидает прилива той посторонней и великодушной сверхъестественной силы, которая кинет тебя на воздух в могущественном прыжке, самом высоком и самом легком в твоей легковесной жизни» [Терц 1992, 1: 126]. Смерть разворачивается на уровне языка и текста. Как таковая, она предлагает новую парадигму биографии писателя, чей подвиг проявляется в подавлении своего «я» во имя собственного искусства.
Как позднее писал Синявский о блатной песне, в которой молодой преступник поет о своей смерти:
То, что все пропало, все погибло, компенсируется сознанием, что зато все летит кувырком, вроде какой-то карусели, фейерверка, балагана… И даже в минуты уныния, которые чередуются с приступами смеха, такой «отстраненный» подход к собственной персоне и своей печальной судьбе преобладает, заставляя и самую смерть воспринимать как некий художественный аттракцион или коронный фокус, достойный замедленной съемки, который необходимо входит в состав увлекательной фабулы, демонстрируя миру тот же полет «кувырком» <…> Погибая, он проявляет себя [Терц 1979: 86–87].
Живешь дурак дураком, но иногда в голову лезут превосходные мысли.
А. Терц «Мысли врасплох»
Христианский импульс равно присутствует и в других «фантастических повестях», и нигде более, чем в «Ты и я» [86]. Эта самая безжалостная и мрачная из повестей рисует вселенную, в центре которой находится писатель, что подчеркивает «двойственность» повествователя / писателя и его альтер эго, и обa «я» соперничают друг с другом за доминирование на протяжении всего повествования. На одном уровне прочтения это аллегория падения, когда излишнее высокомерие писателя приводит к одержимости собой на грани паранойи и, в итоге, к смерти. Но к погибели ведет, однако, не знание, а эгоизм художника, который соперничает с Богом за всевластие творца. Свободно обращаясь с библейскими архетипами, Терц перекраивает Ветхий и Новый Завет, и спасение у него приходит в виде беззаветной женской любви [87]. Хотя протагонист Николай Васильевич (так звали Гоголя, хотя рыжие волосы героя напоминают о рыжеватой бороде самого Синявского) вступает в отношения с библиотекаршей Лидой по неявным мотивам, физическая реализация этих отношений дарует ему момент самозабвения [88].
В «Гололедице» любовь тоже является основой трансцендентального состояния героя – это любовь протагониста, автора Василия к Наташе, для которой он пишет. В этой повести кроется понимание Синявским моральности искусства – не в форме моралите, проповедей и нотаций, как будто писатель должен это делать по обязанности, но как некой внутренней потребности: «Как
