Как отрадно было в том медвежьем углу, где лет двадцать—тридцать назад от меня хотели «чечетки» или выхода-антре с выкрутасами, получить записку с просьбой прочитать Бернса в переводе Маршака.
Не так давно после концерта, в котором я, убежденный администраторами, читал только легкий и доходчивый репертуар, ко мне подошла десятиклассница и посетовала на то, что я, по-видимому, решил, что здесь не поймут «Старосветских помещиков» Гоголя и отрывка из «Отрочества» Льва Толстого.
– А ведь мы ждали от вас, Игорь Владимирович, в первую очередь именно Гоголя и Толстого! – добавила она.
Значение для меня этих поездок по стране, этих встреч и бесед со зрителями неоценимо.
Самостоятельное творчество в художественном чтении дало мне большой толчок к проникновению в тайны актерского мастерства. Интуитивно я пошел по тому пути, о котором так хорошо говорил Л. Н. Толстой, утверждая положение, что «истинное знание всегда самостоятельно». В дальнейшем эта самостоятельность, а также ряд моих наблюдений в работе над художественным словом оплодотворяли работу в театре, а работа в театре (в это время уже в Малом театре) оплодотворяла работу чтеца и влияла на нее.
Я держусь мнения, что разнообразная работа актера в театре, в кинематографии, на эстраде, на радио помогает его росту. Существует, однако, мнение, что каждый из этих жанров специфичен и что театральный актер часто привносит в кино театральные приемы, негодные для кино; эстрадный актер привносит с собой и в театр и в кино эстрадную специфичность, назойливую манеру подачи; киноактер плохо играет в театре, так как привык к поверхностной простоте, привык играть отдельные куски и не может справиться с масштабностью театра, отчего часто игра киноактера в театре мелка и маловыразительна. Мне кажется, что все это происходит не в связи со «специфичностью», а только потому, что часто актеры замыкаются в своем жанре, ограничиваются привычными приемами и технологией. В своем жанре они обрастают штампами, которые особенно чувствуются, если они начинают работать в другом. Я глубоко уверен, что талантливого и пытливого актера работа в разных жанрах обогащает.
Разве нечему поучиться киноактеру в театре? Здесь он осознает сквозное действие, осознает необходимость большой подготовительной работы, в которой почувствует ритмический строй роли, особенности ее действенной линии. Здесь он почувствует и познает обогащающую силу живого контакта со зрителем. После знакомства с театром и по возвращении к работе в кино ему вовсе не нужно будет играть театральными приемами, но его кинематографическая актерская техника обогатится знанием театральной актерской техники, которая принесет ему пользу и в работе над ролью в фильме.
Театральный же актер, поработавший в кино, уже вкусил прелесть первых планов, прелести игры тонкими и мягкими приемами, свойственными кино, и если он творчески-пытливый актер, то будет стараться перенести все эти приемы и возможности и на свою работу в театре. Я по личному опыту скажу: неправы те, кто считает, что эстрадное чтение налагает отрицательный отпечаток на работу актера в театре. Актер, мол, начинает работать на сцене эстрадными приемами, обращается к залу, привыкает связываться с публикой, а не с партнерами. Плохой актер и плохой чтец, может быть, и будут так поступать. Невнимательные и непытливые актеры, может быть, и перенесут автоматически прием эстрады – связь с публикой – на свою работу в театре. И это будет плохо. Но разве пытливому актеру не стоит перенести на сцену театра не эти, а совсем другие приемы и возможности художественного чтения? Скажем, возможность всемерной отделки исполнения, мягкости, правды в живом общении со зрителем, которая так поможет ему и в обретении правды общения с партнером и правды своего поведения на сцене. Чтец выступает на эстраде один, к нему приковано внимание всего зала, он особенно ответствен за каждую свою секунду пребывания перед зрителем. Он не может спрятаться в своей неотработанной роли за партнера, за другие компоненты спектакля.
На эстраде особенно требуется отработанность исполняемого произведения. Такую именно отработанность должен перенести актер и на сцену, требуя аналогичной отработки и у партнера.
Таким образом, у пытливого актера растет его мастерство и требовательность к самому себе и своим товарищам партнерам. Для меня работа над художественным словом имела громадное значение прежде всего потому, что это была работа именно над словом, которое очень отставало у актеров Театра Мейерхольда, как и внутренняя техника. Главная работа освоения слова началась у меня тогда, когда я услышал себя в записи на пленке. Трудно недооценить значение возможности слушания самого себя для актера и чтеца. Такую возможность я получил главным образом в работе на радио. Там, как бы со стороны, я мог узнать себя, услышать характер голоса, познать недостатки, может быть, не так ощутимые для других, но очень близкие своему сердцу, и я сразу же получил стимул к преодолению и исправлению этих недостатков. Произошло нечто тождественное с тем, когда я впервые увидел себя в немом кино, а затем и в звуковом. Помню, как, увидев и услышав себя на первой пробе звукового кино, где я говорил несколько слов из монологов роли Аркашки во время встречи с Несчастливцевым, я пришел в такое уныние, что опять решил: актер я плохой, надо переключаться на какую-либо другую работу.
Но, по-видимому, так же как физическая природа человека сильна и зовет его к жизни, так силен и актерский дух. При всем унынии появлялись энергия и силы бороться с этими недостатками, преодолеть их, выкарабкаться из них.
Знание и учет своего актерского материала, понимание недостатков, диагноз их, поставленный самим актером, облегчают борьбу со всеми этими отрицательными явлениями. После того как прослушаешь и увидишь себя, легче поправлять различные свои недостатки: торопливость, вялость, затяжку темпоритмов и другие. Становишься невольно саморежиссером. Правы те режиссеры, которые дают актеру прослушивать себя в период репетиционной работы на радио, просматривать куски в просмотровом зале кино, так как все это чрезвычайно помогает актеру. Делать это надо, несмотря на то что такие показы и прослушивания отнимают много времени, и не боясь, что эти самопроверки могут расстроить актера, повлиять на его настроение и помешать дальнейшей работе. Интересно, что А. Н. Островский обыкновенно слушал свои пьесы, он безошибочно угадывал, как играют актеры. Только по звучащему слову он узнавал правильность ритмов, жизненность и правдивость того, что происходит на сцене. В ритме звучания он чувствовал и знал, наполнена ли пауза на сцене или она мертва. Такое прослушивание служит хорошей проверкой, так как зрительная сторона на сцене часто обманывает и заменяет собой истинную правду.
