Вейнлиг познакомил его ближе с Моцартом. Стремление к ясности и простоте воплощено в фортепианной сонате В-dur, первом напечатанном произведении Вагнера-музыканта. Своей сестре Оттилии Вагнер пишет в письме от 3 марта 1832 г.: «на этой неделе вышла из печати моя соната для пианино, которую я посвятил моему Вейнлигу. Я за нее получил 20 талеров ассигнациями». Она издана была У Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге и продавалась за 20 грошей. Эта соната — явное подражание Моцарту с реминисценциями Бетховена. — Гораздо свободнее «фантазия Fis-moll», опубликованная впервые только в 1905 г. Здесь налицо снова воспоминания Бетховена, но зато и новые, первые ростки просыпающейся оригинальности. На фоне ранней фортепианной музыки Вагнера эта «фантазия» считается лучшим его первенцем. Опубликованный в том же 1832 г. у Брейткопфа второй орus Вагнера «Полонез» для рояля в четыре руки, неопубликованная соната А-dur — не столь интересны. Может было существенно только то, что в «Полонезе» Вагнер вновь вспоминает Вебера, стремясь сочетать его темы с бетховенскими в А-dur'ной сонате.
Затем — три увертюры. Первая из них окончена 26 сентября 1831 г., не опубликована — хотя и исполнялась в концерте в «Гевандгаузе» 23 февраля 1832 г.: здесь афиша впервые назвала имя Вагнера. Он сам писал, что использовал здесь увертюру Бетховена к «Кориолану». Газеты поместили одобрительные заметки, и престарелая мать Вагнера ласково заулыбалась ему. Вторая: увертюра и финал к драме «Король Энцио», Эрнста Веньямина Раупаха, ловкого драматурга-полуромантика. В ней налицо изобразительно-программные, и чисто музыкально-тематические мотивы, часто напоминающие Бетховена. Третья большая увертюра для оркестра в С-dur, оконченная Вагнером 17 марта 1832 г., была первою, исполнением которой (в концерте частного музыкального общества) дирижировал сам автор.
Вагнер вполне оправдывал надежды Вейнлига. Он быстро занял одно из передовых мест в лейпцигской музыкальной жизни. Отзывы в прессе были одобрительны. Окрыленный лучшими чаяниями, Вагнер берется за большую симфонию в С-dur и одновременно за композиции на слова Фауста». «Студент музыки» становится настоящим музыкантом. Его связь с университетом прерывается окончательно. Близятся годы странствий.
3-го мая 1832 г. восемнадцать остававшихся в Лейпциге поляков-беженцев разгромленного восстания праздновали день польской конституции. Они пригласили в гостиницу на окраине города духовой оркестр, игравший народные песни. В числе немногих приглашенных был и юноша Вагнер, подружившийся с лидером этой эмигрантской группы, Викентием Тышкевичем. Новое переживание для впечатлительного юноши: слово «отчизна», романтика изгнания, национальная музыка, вино… «Сон этой ночи» был им претворен в оркестровую увертюру «Polonia» окончил ее значительно позднее. Мрачная прелюдия С-moll прерывается национальными мотивами: мазурки и песни… Впервые эта увертюра была исполнена только пятьдесят лет спустя.
С Тышкевичем Вагнер летом 1832 г. поехал в Вену. В чемодане Вагнер вез три увертюры, уже исполнявшиеся в Лейпциге, и большую только что оконченную симфонию.
Год смерти Гёте! Вагнер вступил в полосу самостоятельных творческих исканий, в пятидесятилетнюю полосу борьбы, разочарований, иллюзий и достижений. Но пока, в Вене он слушал вальсы старого Иоганна Штрауса, делал экскурсии (и долги), и вообще жил в свое удовольствие. Впервые познакомился Вагнер с операми великого композитора, реформатора оперы и драмы Глюка («Ифигения в Тавриде»), одного из предшественников его собственных будущих достижений. Глюк был ему знаком еще только и Гофман: — «Кавалер Глюк» — одна из лучших новелл Гофмана — и Вагнер ждал от «Ифигении» потрясающих впечатлений. Их не было. Глюк показало Вагнеру скучным. Модная в Вене опера «Цампа» Герольда вызывала у Вагнера чуть ироническое отношение. Такое же отношение у него и к Венской консерватории, несмотря на то, что там в виде пробы была сыграна привезенная Вагнером его D-moll'ная увертюра.
После Вены Вагнер останавливается в Праге. Здесь он частый гость в имении графа Пахта. Увлечение его Женни — красивой дочерью Пахта — вылилось в недошедшем до нас романсе «Колокольный звон» на слова одного из друзей Вагнера по школе, Теодора Апеля. Но графские дочки — все же не для молодого музыканта, у которого, кроме будущего, ничего нет. Правда, Вагнер импонирует им своей музыкой. Скорее настойчивой дипломатией, чем музыкальными достоинствами самой вещи, добивается Вагнер того, чтобы директор Пражской консерватории Дионис Вебер исполнил силами ученического оркестра его новую С-dur’ную симфонию. Несколько позднее Вагнер писал: «во мне выработалось убеждение невозможности сделать в области симфонии, после Бетховена, что-либо новое и значительное. Напротив, опера… действовала на меня возбуждающим образом…»
Когда Вагнер убедился на горьком опыте, что дочки графа Пахта не для него, когда однажды его просто не пустили к ним дальше передней, он «отомстил» им своей первой оперой «Свадьба». Ее он писал в Праге в квартире знакомого актера, пряча рукопись за спинку дивана, когда в комнату входили… «Свадьба» — «темнейший» драматический этюд, в котором по признанию самого Вагнера звучали отголоски «Лейбальда». Вначале Вагнером была набросана на эту тему новелла, одно из многих подражаний Гофману. Любовь к чужой невесте некоего молодого человека, «интересного, замкнутого, погруженного в меланхолию», его таинственная гибель, смерть невесты в день свадьбы… В новелле должен был фигурировать еще и старый музыкант, играющий на органе во время «потрясающего похоронного обряда» и умирающий во время музыки — «когда еще над ним реют тона неумолкшего трезвучия». Замысел Вагнера ясен. Это он сам — отвергнутый жених благородной дамы, Что же: он умрет, но и она, виновница его гибели, не достанется другому: совесть заставит умереть и ее. А музыкант — это тоже он сам. В музыке он найдет утешение, благородное разрешение от земной страсти…
Эпоха реакции выработала все эти несложные схемы, свидетельствующие о недостатке воли к жизни. Вагнер, уморивший всех действующих лиц своего «Лейбальда», пользуется тем же приемом, довольно легким для писателя, когда он не знает, как ему бить с сложной драматической ситуацией. Но введение образа музыканта, расщепление героя на две фигуры, — психологически интересно. Искусство может стать самым изумительным «предохранительным клапаном» для любовных трагедий. Вагнер это ясно чувствовал и, начав писать оперу на тему своей неоконченной новеллы, обошелся в опере уже без фигуры музыканта.
