Похоже, Гофман обращал это предостережение и к себе самому, ибо порой его сочинения для карманных изданий казались ему тем же «болотом», в котором он боялся утонуть. В таком настроении Гофман поддерживал себя замыслами создания «великого произведения». Из Варшавы в Берлин он прибыл с планом создания оперы по произведению Кальдерона; в конце бамбергского периода и в первый год жизни в Берлине его укрепляла в осознании собственной ценности работа над «Ундиной».
Между тем прошло несколько лет литературного успеха. «Наш Гофман… теперь бесспорно является нашим первым юмористом», — заметил Шамиссо после выхода в свет «Крошки Цахеса» (начало 1819 года). Однако Гофман, уже успевший привыкнуть к успеху и вниманию публики, не желал довольствоваться этим. Он намеревался еще раз собрать все свои силы для большого литературного броска. Стимулом к этому послужила для него подготовка второго издания «Фантазий в манере Калло», которой он занимался в конце 1818 года. Он еще раз перечитал то, что обещал в «Крейслериане», а именно опубликовать в ближайшее время роман о Крейслере «Часы просветления некоего безумного музыканта». При подготовке второго издания «Фантазий в манере Калло» Гофман, кое-что исправивший, а кое-что изъявший, — например, фрагмент пьесы «Принцесса Блондина», — оставил в тексте анонс о «Часах просветления». Следует ли ему приниматься за написание этой книги, замысел которой впервые появился в 1812 году и короткий набросок которой он сделал в 1814 году? Сможет ли он воссоздать то настроение, в котором тогда в Бамберге у него созрел план этого произведения?
В начале 1819 года впервые вышли из печати сочиненные еще в Бамберге и посвященные Юлии Марк итальянские дуэттины. Это позволило Гофману еще раз пережить старые чувства, старые настроения.
Весной 1819 года он заболел, его мучили нервные боли в спинном мозге. Несколько дней он провел на грани жизни и смерти. Все это должно было сойтись, чтобы дать ему толчок к написанию большого романа. В начале лета 1819 года он начинает писать «Кота Мурра», затем прерывает работу на время лечения в Вармбрунне, а поздней осенью 1819 года заканчивает первый том романа, который в начале следующего года выходит в свет с весьма пространным названием: «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Издано Э. Т. А. Гофманом».
Однако интерес автора к этому роману продержался недолго. Должны были пройти почти два года, прежде чем осенью 1821 года он закончил второй том. К написанию запланированного третьего тома Гофман так и не приступил.
В романе виртуозным образом ведется рассказ о двух жизнях, которые пересекаются и притом служат карикатурой друг на друга. Вначале идет жизнеописание кота Мурра, рассказанное им самим. Кот демонстрирует, сколь легко в мире людей прослыть «порядочной особой» и даже поэтом, если с усердием усвоить необходимые культурные навыки. Здесь пародируются мотивы, обороты речи и композиционные элементы так называемого образовательного романа, получившего широкое распространение после «Вильгельма Мейстера» Гёте. Пародией на образование является дрессировка кота. «Человеческой» же чертой выступает готовность терпеливо сносить эту дрессировку, совершенно противную кошачьей природе. Гофман пародирует обычные этапы процесса образования: у Мурра была «образовательная» юношеская дружба с пуделем Понто; его «личность» вызревала в любви к кошке Мисмис; свои бесшабашные юные годы он провел в «кошачьем буршеншафте», из-за чего ему довелось испытать на себе «преследование демагогов»; Понто ввел его в «большой мир» собак, в котором проводятся свои званые вечера и чаепития в кругу единомышленников; наконец, он начинает вести уважаемую и доходную жизнь литератора, пребывая в ладу с самим собой и миром.
Когда в декабре 1821 года у Гофмана умирает его реальный кот, он использует это как повод к тому, чтобы в конце второго тома умер и его литературный кот Мурр. Идея кота ничего более не дает Гофману: ставший писателем Мурр уже достиг своего совершенства.
С биографией Мурра контрастирует фрагментарная биография Крейслера, которую Мурр якобы использовал в качестве бумаги для черновых набросков и промокашки и которая по ошибке также была напечатана.
Замысел этой конструкции совершенно очевиден: жизнеописание Крейслера, терзаемого внутренними противоречиями, отклоняющегося от стандарта «нормальности», для кота-филистера, отлично вписавшегося в бюргерскую норму, представляет собой лишь макулатуру; Крейслер, которому везде тесно, затерялся среди страниц, повествующих об удачном приспособлении к бюргерской жизни.
Игра с двумя жизнеописаниями имеет своей целью не только изображение двух миров, бюргерско-филистерского и художественно-эксцентричного: кот и Крейслер, как задумывал Гофман в продолжении книги, должны были даже сблизиться. Любовные страдания и художнические устремления кота представляют собой пародию на страдания капельмейстера, но пародия эта, как и всякая пародия вообще, затрагивает стыдливо замалчиваемую правду возвышенного. Крейслер со своей любовью и своим искусством устремлен вверх, но так ли уж сильно отличаются его устремления от желаний кота?
С точки зрения Крейслера, кот смешон, но и от кота падает тень тривиальности на Крейслера. Что же представляет собой тривиальность? Это то простое, та «земная доля», тот круг телесного, в котором «кружится» Крейслер, из которого он хотел бы, но не может вырваться и в котором кот загадочным образом чувствует себя комфортно.
Когда Гофман сидел над своими рукописями, его реальный кот время от времени пробегал по столу, играл с листами бумаги, ложился на них, уютно свернувшись, мурлыкал, царапался, а затем опять исчезал. Должно быть, это и натолкнуло Гофмана на мысль противопоставить пребывающему в состоянии внутреннего разлада Крейслеру филистера, который адаптируется к окружающей обстановке с естественностью и легкостью кошки, так что даже его «плоское» существование обретает загадочную глубину.
Крейслер, которому пришлось смириться с подозрительным соседством с котом Мурром, руководствующимся своими «тривиальными» инстинктами, уже не тот, которого мы знаем по «Крейслериане» и «Псу Берганце». Теперешний Крейслер усматривает нечто сомнительное в «неземной» манере любить женщин и искусство. Близость к коту «приземлила» в нем все возвышенное. Лишь с ироничными нотками в голосе Крейслер может еще подпевать «высокой песне любви художника». «Юмористический тон», к которому прибегает капельмейстер, показывает, что сублимация осуществляется отнюдь не добровольно и не только из любви к искусству. В романе показаны и социальные перегородки, вынуждающие художника довольствоваться «духовными рецепторами», вместо того чтобы прибегать к помощи «рук и пальцев». Кому польза от любви художника? В конечном счете она не нужна и женщинам высших сословий: они хотя и любят потешить себя волнительными чувствами, кои возбуждает в них художник, стоящий ниже их на общественной лестнице, но вместе с тем желают оградить себя от «мезальянса».
