«Юмористический тон» позволяет увидеть и другое. «Любовь художника» никогда не стремится выйти за рамки дозволенного. Ей недостает напористости. Сколь бы возвышенной она ни была, все же она остается при этом добропорядочной, нерешительной, робкой, избегающей контакта. Она принадлежит к особого рода филистерству, в котором не повинен кот-филистер Мурр — его «инстинкты» уберегают от подобной провинности.
В совершенно сомнительном свете предстает «любовь художника» в ходе беседы Крейслера с аббатом. Здесь уже не Крейслер, но аббат апеллирует к ней, поскольку ему требуется «самоотречение» Крейслера, чтобы использовать его в собственных целях. Крейслер замечает, что весьма сомнительная выгода может быть извлечена из того, что искусство отделяется от полнокровной жизни. Он не хочет играть в эту совершенно чуждую ему игру. Он не хочет ради искусства запирать себя в монастыре, к чему подталкивает его аббат, обличающий «призрачный» характер «земного счастья». Нет, Крейслер не хочет разделить участь Медарда, ему хотелось бы соединить искусство и любовь, искусство и жизнь.
Поскольку Гофман приписывает своему Крейслеру часть собственной биографии, этот эксцентричный, зачастую склонный к безумию, порой романтически восторженный художник вместе с тем заключает в себе и нечто чрезвычайно прозаическое. На это предпочитают не обращать внимание, превознося, как это делал, например, Освальд Шпенглер, Крейслера в качестве персонажа, который «наряду с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном воплощает глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта»[65].
Крейслер является не только капельмейстером, гений которого разбивается об ограниченность художественного вкуса двора, но и бывшим чиновником юстиции, для которого давно уже вошло в привычку заниматься музицированием и сочинением музыки ради одного лишь «развлечения и увеселения». Его одержимость как художника, о которой в романе часто идет речь, контрастирует с такой весьма жалкой чертой, как мелкобуржуазная робость. О себе самом Крейслер говорит: «У меня такое ощущение, как у того узника, который, когда он наконец освободился, настолько отвык от мирской суеты и даже от дневного света, что не смог наслаждаться золотой свободой и вновь захотел вернуться в тюрьму».
Это — тень кота-филистера Мурра: проблемы Крейслера весьма прозаичны, весьма «тривиальны», как у робкого обладателя штатной должности.
Роман о Крейслере, как и другие свои произведения, Гофман обильно наполнил ярким антуражем романов ужасов. Здесь и тайное родство, и подмена детей, и кровосмесительство, и убийства, и маскировки. Для чего же Гофман еще раз прибегнул к уже несколько избитому образцу стечения роковых обстоятельств и довел ситуацию до логического завершения? Ведь Крейслер в своей чиновничьей ипостаси плохо вписывается в эту картину. Не приходится удивляться, что Гофман во время работы над «Котом Мурром» охотно отвлекался на реализацию других проектов.
Глава двадцать седьмая
ВЕЛИКИЙ СМЕХ
Одним из таких отвлечений весной 1820 года явился рассказ «Принцесса Брамбилла».
Толчком к созданию этого «сумасбродного каприччо» для Гофмана послужила серия гравюр Калло «Танцы Сфессании», на которых изображены постоянные персонажи комедии дель арте. Эти гравюры подарил ему на день рождения в январе 1820 года Кореф.
Как писал Гофман в письме А. Вагнеру 21 мая 1820 года, «Принцесса Брамбилла» должна была стать «самой смелой по своему замыслу» из его сказок. Так и получилось.
Немногие могли уже уследить за все более замысловатым полетом фантазии Гофмана. Хитциг, например, откровенно заявил ему, «что не думал увидеть, как он столь решительно ступит на этот ложный путь, на котором нет ничего кроме тумана и путаницы, пустых теней — сцена без пола и заднего плана». Он советовал ему ориентироваться на основательную, осязаемо-реальную прозу как раз входившего тогда в моду Вальтера Скотта.
Другие же, как Гейне, а позднее и Бодлер, считали «Брамбиллу» самым гениальным из всего написанного Гофманом. Гейне говорил, что тот, кто не лишился рассудка, прочитав «Принцессу Брамбиллу», вероятно, и не обладал им.
В этом рассказе нет фантастического мира настоящей сказки. Но, как и в «Золотом горшке», рассказывается о том, как, когда и почему люди фантастическим образом преобразуют реальность. Наибольший повествовательный интерес представляют не столько сама фантазия, сколько условия ее возникновения и эффекты. Если персонажи рассказа время от времени погружаются в свой собственный мир, будь то мир фантазии или реальности, то рассказчик, а затем и главные персонажи всякий раз преодолевают эту зыбкую грань, радостно познавая «двойственность любого бытия». Под эгидой этого познания может начаться игра, которая не избегает воплощений, но вместе с тем не отказывается и от преобразующего полета художественной фантазии.
Эта игра стара как мир, не Гофман придумал ее. Это — преобразующая игра карнавала. Гофман, знакомый с погружениями в самые бездны внутреннего мира и занимающий оборонительную позицию по отношению к притязаниям внешнего мира, становится устроителем карнавала в литературе раннего XIX века.
В «Принцессе Брамбилле» главным действующим лицом выступает художник иного рода, нежели Крейслер. Это маг и шарлатан Челионати, он же князь Бастианелло ди Пистойя. Во время римского карнавала он инсценирует театральное действо, не знающее рампы, «где ценятся ирония и подлинный юмор» и где участники игры не подозревают, что они втянуты в действо. Римская площадь превращается в театр, вобравший в себя весь мир в миниатюре, «в небольшом круге диаметром несколько сот шагов великолепно все уместилось». Показывают старую как мир игру любви в исполнении танцев римского карнавала; «ссорятся и мирятся двое влюбленных, они расстаются и вновь находят друг друга» — так описывает Гёте эту игру в своем «Итальянском путешествии».
Главным содержанием этой игры в «Принцессе Брамбилле» является то, что двое любящих, актер Джильо и модистка Джячинта, ссорятся, пускаясь в погоню за идеальными образами, которые сложились у них друг о друге. Шарлатан Челионати постарался, чтобы каждый из них увидел в реальности образ другого. Их мечта друг о друге воплощается в жизнь, и каждый, поскольку чувствует любовь со стороны своего идеального образа, сам превращается в идеальный образ. Искусство Челионати какое-то время препятствует тому, чтобы идеал и реальность сошлись. Так влюбленные расстаются, отправляясь на поиски друг друга. В конце концов они со смехом находят друг друга, обнаруживая в идеальном образе реальность и в реальности идеальный образ. Вся эта запутанная игра оказывается лишь инсценировкой, которая должна «превратить боль бытия в высокую радость».
