В Балтиморе Матисс побывал в промежутке между визитами в Мерион, где они с Барнсом продолжали обсуждение проекта. Оба пребывали в возбужденном состоянии в связи с будущими росписями, но переговоры проходили спокойно и конструктивно («У нас с ним много общего, — признавался художник жене, — но я не настолько жесток»). В праздничную рождественскую неделю они снимали размеры стен и работали над шаблоном, который Матисс увозил с собой в Ниццу. Пространство, которое ему предстояло расписать, было пятнадцать с половиной метров в длину и около шести метров в высоту. Три каменные колонны разделяли его на три арки, на которые ложилась тень от сводчатого потолка, — солнечный свет поступал в зал через три высокие стеклянные двери, выходящие в сад[203]. Плохая освещенность, а также то обстоятельство, что помещение полностью не просматривалось снизу, осложняли задачу. Но Матисса это не пугало. «Я полон надежды и горю желанием начать работать, — написал он жене 26 декабря. — …Я чувствую, что год отдыха позволил мне значительно прояснить ум».
Перед отъездом из Ниццы Матисс снял гараж и дал строжайшие наставления Лизетте насчет поддержания соответствующей физической формы — ей предстояло стать моделью для панно Барнса и для иллюстраций к Малларме. Лизетта была стройной, но отнюдь не гибкой, поэтому последние двенадцать месяцев Матисс буквально терроризировал ее, правда, по почте, посылая регулярные инструкции жене, чтобы та следила за диетой Лизетты и за тем, делает ли она необходимые гимнастические упражнения. Матисс превратился в настоящего диктатора. Он заставил девушку выщипать густые черные брови и перекрасить модный белый лисий воротник в черный. Чтобы как-то успокоить нервы, он, прежде чем приступить к панно, попробовал написать Лизетту в гаремных шароварах в виде красавицы-индианки с голубыми пятнами и крестами на лбу и щеках. Но, как он ни пытался, ничто не могло заставить Лизетту, одетую или обнаженную, выглядеть иной, нежели она была: модной молодой парижанкой с короткой стрижкой, четкими чертами лица, небольшой высокой грудью, плоским животом и узкими бедрами, свойственными мальчишеским фигурам, модным в то время.
К весне 1931 года Матисс был всецело поглощен заказом Барнса и не способен думать ни о чем другом. С этого момента все остальное отошло на второй план. Лизетта должна была возвращаться домой рано вечером, чтобы выглядеть на следующее утро свежей и отдохнувшей. Ей было запрещено купаться в море после восхода солнца, чтобы кожа не загорала. Однажды ее сбила сильная волна и она расцарапала лицо о камни, за что получила суровый выговор — Матиссу требовалась безукоризненная чистота кожи. Позирование длилось часами, прерываясь лишь короткими перерывами. Каждый день после завтрака они отправлялись в гараж на улице Дезире Ниель, 8, где их ждали три огромных холста. Жесточайшая программа, которую Матисс наметил для себя и своей модели, была тяжела для них обоих, но еще тяжелее приходилось Амели, потерявшей всякую надежду на выздоровление. Врачи по-прежнему предписывали ей постельный режим, и последний год она фактически провела в заточении в квартире на пятом этаже. Теперь она лишалась даже своей молодой компаньонки, не говоря уже о муже, всегда ставившем живопись на первое место. Единственной связью с миром оставалась сестра Берта, часто гостившая в Ницце, где Матисс купил ей квартиру.
Выбор стиля и сюжета панно Барнс полностью предоставил Матиссу, который сразу решил, что будет писать «Танец». Первый раз он поместил хоровод с танцем в «Радости жизни», которая теперь висела в Мерионе. Именно эта картина когда-то вдохновила Сергея Щукина, заказавшего в 1909 году Матиссу первый «Танец». Вернувшись в Ниццу, Матисс приколол репродукцию щукинского панно на стену в гараже и вчерне набросал серию «вариаций на тему» нового «Танца». Саму же композицию он нарисовал на трех соединенных вместе пятиметровых холстах — всю сразу, в размер оригинала, — вооружившись длинной бамбуковой палкой с куском угля на конце. «Мною владел ритм танца, который вел меня», — признавался он позже. На первом эскизе он изобразил огромные фигуры, поглощенные танцем, «выходившим» за границы трех огромных арок, составлявших это декоративное панно. Головы, руки, ноги, кисти рук исчезали за пределами холста, чтобы соединиться с невидимыми телами, мелькавшими в изгибах аркады. Танцоры взмывали вверх, стремительно двигаясь от одного края к другому, перелетая через разделяющие арки каменные колонны в воображаемое пространство за ними. Матисс говорил, что для него это был новый старт, так же как в эпоху фовизма, когда необходимо было уйти от сложности и утонченности к элементарным принципам — чистому цвету, форме и движению, к «материалам, возбуждающим чувства».
В конце апреля он отправил Барнсу фотографии эскиза, а в июне начал «добавлять цвет». Матисс убедил заказчика, что половина работы сделана, и Варне без колебаний выписал второй чек на десять тысяч долларов. Они встретились в галерее Жоржа Пти на открытии первой за двадцать лет ретроспективе Матисса, организованной Бернхемами, выбравшими для показа в основном картины последнего десятилетия, написанные в Ницце, с добавлением небольшого ретроспективного раздела. Прошло три года с тех пор, как художник закончил серию своих ослепительных, виртуозно выполненных одалисок. Но, словно загипнотизированная сюрреализмом, публика осталась к матиссовским одалискам равнодушна. Большинство считали эти работы всего лишь посредственной живописью, некой парафразой XX века на «тему Фрагонара» — своего рода приятно возбуждающей «клубничкой» для апартаментов богачей на Манхэттене или вилл на Французской Ривьере. Пьер, развешивавший по просьбе отца картины на выставке, говорил потом, что выбор работ сыграл на руку тем, кто видел в Матиссе в лучшем случае второстепенного декоратора с «некоторым уклоном в сторону современного искусства». «Все это и привело к признанию Пикассо величайшим новатором, ну и так далее», — говорил Пьер Матисс.
Однако опасения Анри Матисса, полагавшего, что его уже собрались похоронить как художника, не оправдались благодаря триумфальному успеху его персональной выставки в Штатах. По объему американская выставка была меньше парижской, но вещи были отобраны гораздо тщательнее, что целиком было заслугой молодого директора только что основанного в Нью-Йорке Музея современного искусства Альфреда Барра[204], чье имя было пока неизвестно ни в Америке, ни в Европе. «Барр подготовил прекрасную выставку, превзойдя все мои ожидания», — сообщал отцу Пьер. Он писал, что американские критики во главе с Генри Макбрайдом тоже восхищены экспозицией, которая позволяет лучше понять и оценить художника. «“В отличие от Парижа эта выставка скорее помогает ему утвердиться, нежели уничтожает его”, — пишут газеты. — И это действительно так! Она производит гораздо более сильное впечатление, чем парижская ретроспектива» (Пьер после отправил отцу подробный отчет о выставке, включая описание развески картин). Барру удалось восстановить весь творческий путь Матисса — от первой копии с Шардена в Лувре до фовизма, от «Баклажанов» из музея в Гренобле до аскетичных абстракций времен Первой мировой войны (к сожалению, советское руководство отказалось предоставить работы, купленные когда-то Щукиным и Морозовым, — с ними выставка несомненно была бы еще полнее). Группы относительно небольших по размеру полотен — ранние работы, картины, для которых позировала Лоретта, и несколько одалисок — кураторы расположили как своеобразные «знаки препинания», позволявшие глазу сделать паузу, отдохнуть, ибо основное ядро выставки требовало гораздо большего эмоционального напряжения.
