Несмотря на нью-йоркский триумф, парижская выставка нанесла репутации Матисса серьезный урон: во Франции окончательно сформировалось устойчивое мнение о художнике как о поверхностном, потворствующем своим желаниям мастере. При неизбежно напрашивавшемся сравнении Пикассо и Матисса последний выглядел более легковесным и неглубоким. Именно с этого времени о Матиссе стали судить в основном по его одалискам и натюрмортам 1920-х годов, забыв об открытиях, сделанных им в начале века. «Людям послевоенного поколения ровным счетом ничего не известно о Ваших прежних достижениях, — писал ему в 1933 году Дютюи. — Если бы Ваши декоративные панно были выставлены здесь… это стало бы откровением». Устойчивый имидж Матисса как художника-реакционера привел к тому, что он окончательно оказался в изоляции. Последнее, как заметил автор капитальной монографии о художнике Пьер Шнайдер, было обусловлено отнюдь не его консерватизмом, а тем фактом, что он раньше других своих современников освоил стилистику начала тридцатых годов.
По мере того как декоративные панно обретали форму, заказчик становился все более нетерпеливым. Барнс изводил художника письмами, требовал показать панно в процессе работы и угрожал приехать в Ниццу. Спустя шесть месяцев, видя, что «Танец» продвигается далеко не так гладко, как бы того хотелось, Матисс решил сделать короткий перерыв и в начале сентября уехал на итальянский курорт Абано-Баньо. Там по утрам он лечил больную руку целебной водой, а после обеда «освежал глаз», любуясь фресками Джотто в Падуе, вдохновлявшими его четверть века назад.
Вернувшись в Ниццу, Матисс решил использовать для работы совершенно новый метод. Он отложил кисти и нанял профессионального маляра, чтобы тот, следуя его указаниям, закрасил огромные листы белой бумаги черной, серой, розовой и голубой краской. После этого Матисс стал наносить композицию на окрашенную бумагу, а помощник — вырезать фрагменты фигур и прикалывать к холсту. Лизетта, закончив утреннее позирование, накидывала платье и тоже присоединялась к работе. «Никто не решал проблемы формы и цвета таким образом ни до, ни после него», — заявил сюрреалист Андре Массон[205], наблюдавший, как Матисс дирижирует своей указкой — «словно настоящей волшебной палочкой» («Я должен был перестраивать свою работу как постановщик… Она чем-то походила на бесконечную киносъемку, но здесь я зависел от архитектуры, и она задавала тон. Все должно было стать архитектурным целым, и я должен был связать рисунок со стеной, чтобы под огромными выступающими глыбами арок линии не пропадали, а переходили в непрерывном движении одна в другую… Чтобы организовать все это и получить что-то живое, поющее, я должен был искать, пробовать, все время изменяя отрезки цвета по отношению к черному»).
Между тем найти нужное решение не получалось. Когда же паника в Ницце достигла угрожающих размеров, верный Бюсси получил от Матисса телеграмму следующего содержания: «Декоративное панно в ужасном состоянии, композиция полностью вышла из повиновения, я в отчаянии. Ради бога, приезжай немедленно. Матисс». Всякий раз, навещая старого друга, Бюсси заставал Анри в полубезумном состоянии. Было очевидно, что Матисс просто не в силах справиться с двумя заказами, свалившимися на него почти одновременно: помимо огромных панно Барнса он должен был исполнить еще и иллюстрации к Малларме. Оба проекта требовали поистине хирургической точности и шахматного расчета. Матисс разрывался между книгой и стеной, пытаясь добиться единства и там и здесь: на страницах будущей книги он жонглировал бесконечными комбинациями рисунков, шрифтового набора и белого поля, а на холсте — двадцатью четырьмя конечностями шести гигантских танцоров, распластавшихся на огромном панно. «Я мог продвигаться вперед только на ощупь», — говорил он о «Танце».
Без сделанного в прошлом году перерыва он вряд ли смог бы добиться необходимой для такой работы координации мысли, руки и глаза. Матисс говорил, что путешествия давали передышку натруженным отделам его мозга, запуская в ход прежде бездействовавшие; даже минуты скуки и раздражения, которые случались на Таити или в Танжере, на самом деле были знаком, что в его подсознании что-то происходит. В письме Паулине Шиле он признался, что после возвращения с Таити пространство для него расширилось и свои впечатления он пытается облечь в конкретную форму и перенести на декоративное панно. «Когда папа не измучен окончательно, он уверяет, что доволен работой, — писала Маргерит Пьеру. — Тетя Берта говорит о воздушности и благородстве, Скира — о грандиозности, Массой каждый раз бывает поражен прогрессом в работе».
Андре Массой стал крестным отцом сына Маргерит Клода, который родился в ноябре 1931 года в Париже, через несколько месяцев после рождения у Пьера дочери Жаклин, а у Жана — сына Жерара. Несмотря на финансовый хаос в Америке и Европе, свою галерею на Манхэттене Пьер Матисс закрывать не собирался, хотя продажа не шла, даже если это были шедевры. Но Пьер, как и его мать, никогда не терял присутствия духа и смотрел в будущее с оптимизмом.
Работа над декоративными панно для Барнса тем временем приближалась к завершению, и вскоре «Танец» был представлен публике в Париже в галерее Жоржа Пти. В зале установили специальное освещение и продлили вход на выставку до полуночи, чтобы все желающие смогли посмотреть «Танец», прежде чем панно отправится в Штаты. Американская пресса уже готовилась устроить шумный прием мерионским панно, когда Матисс вдруг сделал ужасное открытие. Гневная телеграмма Барнса «Вы допустили грандиозную ошибку» лишь подтвердила опасения, что он ошибся в размерах почти на целый метр и двенадцать месяцев проработал зря. Взбешенный заказчик в тот же день отплыл во Францию и 4 марта 1932 года уже беседовал в Париже с художником. Растерянность Матисса успокаивающе подействовала на Барнса, и, вместо того чтобы нападать на художника, он смягчился и сразу согласился, чтобы все было начато с чистого листа, тем более что платить за переделку не требовалось.
Только выносливость и усвоенная с детства привычка к тяжелой нудной работе помогли Матиссу продержаться еще двенадцать месяцев. Закончив первые «неудавшиеся» панно с шестью скачущими фигурами, которые стали еще более возбужденными и агрессивными, он приступил к варианту номер два второй серии холстов. Новый, более свободный и более лиричный «Танец» Матисс набросал в начале июля с поразительной скоростью. К концу лета он был вполне готов приступить к трудоемкой, требующей большой точности работе — соединению формы с цветом, используя вместо кистей и палитры ножницы и цветную бумагу. Лизетта больше не могла помогать ему, поскольку осталась на площади Шарль-Феликс ухаживать за больной Амели, поэтому Матисс пытался справляться сам. Одному было тяжело, и в конце сентября он нанял помощницу — молодую русскую статистку местной киностудии, мадам Омельченко, которая проявила неожиданную ловкость в вырезании и прикалывании фигур. Одновременно Матисс правил гранки «Поэм» Стефана Малларме, внося бесчисленные мелкие поправки и что-то добавляя в последнюю минуту, чем доводил печатника до истерики. Находиться в постоянном напряжении было невозможно, и в перерывах Матисс разряжался в соседнем тире: только когда он поднимал ружье и прицеливался, его отпускало.
