Примерно в 1944–1945 годах в Малый театр поступил А. Д. Дикий. К этому времени я уже поработал с П. М. Садовским и играл в его постановках. С А. Д. Диким у меня произошел такой разговор: «Вот, говорят все о традициях Малого театра, а традиций никаких нет, – сказал он мне, – ведь мы-то с тобой знаем, что пульса нет», – перефразировал он известный анекдот про фельдшера, думая, что я так же иронически отношусь к традициям Малого театра. И вот тогда я впервые почувствовал, что я действительно уже вошел в Малый театр. «Нет, пульс есть, – резко сказал я. – А если ты традиций не видишь, то выходит, ты и есть тот фельдшер из анекдота, который сказал врачу, что мы-то с вами, Иван Петрович, знаем, что пульса нет».
Каковы же эти традиции Малого театра? В чем я увидел их, главным образом работая с П. М. Садовским?
«Умный актер прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешности доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли... должен рассмотреть, зачем призвана эта роль. Мелочи, бытовые подробности – это «платье и тело роли, а не душа ее». Вот что писал в своих заметках о театре Гоголь.
«Театр не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло», – говорил наш современник Маяковский. «Укрупненный реализм» – вот художественная платформа Малого театра.
Мне кажется, что основной актерской реалистической традицией Малого театра является также практическое утверждение жизни образа на сцене. Достоверность этой жизни образа, убедительная для зрителей, является главным требованием к игре актера на сцене Малого театра.
Но такое же требование есть и в Художественном театре по отношению к игре актера.
В этой основе основ реалистического актерского мастерства Художественный театр имеет, конечно, общность с главнейшей традицией Малого театра. Станиславский никогда и не оспаривал этой традиции мастеров Малого театра, а восхищался лучшими образцами этого мастерства и сам учился у Щепкина, Садовского и Ленского. Но Станиславский восстал против косности, постановочной рутины, актерских штампов и приемчиков, которые уживались рядом с этими высокими образцами.
Рядом с замечательным реалистическим мастерством больших артистов в Малом театре у ряда актеров отсутствовала та высокая внешняя техника, которая всегда была одной из прекрасных традиций Малого театра, но которая порой застывала в своем развитии и совершенствовании у невзыскательных актеров и обращалась у них в ряд ремесленных, шаблонных, истасканных приемов, часто доходивших до уровня «вампуки».
Восстав против такой псевдожизни в театре, Станиславский начал страстно искать и утверждать прежде всего настоящую жизнь образа в своем театре. Для большей убедительности, для большей правды жизни он начал обогащать и утончать актерское искусство рядом жизненных подробностей и наблюдений, поисков новых возможностей. Его поиски и результаты этих поисков, отраженные в «системе» Станиславского, оплодотворили весь мировой театр.
Однако вокруг Станиславского появилось много вульгаризаторов его «системы». Станиславский был очень широким художником и многим увлекался, в дальнейшем частично отказываясь от своих увлечений.
Так, например, в Художественном театре появились интимные полутона, психологические паузы, которые были так убедительны в работе над Чеховым. Сама жизнь воцарилась на сцене. Но жизнь на сцене вдруг стала подчас граничить с натурализмом. Только для жизненного правдоподобия актеры начали злоупотреблять полутонами и паузами, появились покашливания, лишние вздохи. Актер для жизненности снимал соринку со своего пиджака или с пиджака своего партнера.
Малый театр, как мне кажется, приняв все новое в утончении актерского мастерства Станиславским, согласно своим традициям, не должен был перенимать излишней детализации сценической жизни образа.
Короче говоря, Художественный театр утверждал жизнь образа на сцене, «как в жизни». Малый театр всегда утверждал жизнь образа на сцене, «как на сцене», черпая материал для этого из той же живой, настоящей жизни. К примеру, если актер Малого театра сморкался или кашлял на сцене, то он это делал только в том случае, когда это работало на образ, а не для того, чтобы создать иллюзию жизненности.
Жизненность игры Художественного театра, на мой взгляд, уводила и отучала актеров от той романтической приподнятости, которая отнюдь не мешала в Малом театре жизни образа на сцене, а помогала выявить романтическую суть драматурга, что являлось также великой традицией Малого театра. Вероятно, не без влияния этой новой манеры игры почти исчезли актеры так называемой романтической школы после ушедших Ю. М. Юрьева, М. Ф. Ленина, А. А. Остужева.
Ради жизненного правдоподобия актеры Художественного театра почти перестали владеть стихом на сцене, обращая его в прозу, и лишались силы воздействия стиха. При таком подходе к литературной форме и в прозе порой терялся в «правдоподобии» ее авторский ритм.
В традициях Малого театра было умение читать стихи со сцены, а владение стихотворной формой только помогало жизни образа данного драматургического произведения.
Со сцены Малого театра говорили «во весь голос»; театральность, яркость красок, полнокровность, которые так увлекали меня с детства и толкали на поиски «театрального театра» в хорошем смысле этого слова, они были в традициях Малого театра.
Но только целесообразная театральность и яркость, а не театральность, выявляющаяся как самоцель.
Одной из главных традиций Малого театра была живая связь с современностью. Щепкин, Мочалов, Ермолова, Садовские несли со сцены свои гражданские мысли и чувства. В мастерстве этих артистов традиции Малого театра никогда не застывали, не окостеневали, а развивались, обогащаясь требованиями и идеями своего века. Великие актеры Малого театра жили интересами своего времени, всегда шли в ногу со своим веком, черпая наблюдения из жизни.
Думаю, что некоторые традиции Малого театра совпадали и теперь совпадают с требованиями, ставшими уже традициями в Художественном театре.
Это – лаконизм, выразительная скупость, целомудренность, протест против всяких отвлекающих украшательств, актерских бирюлек, неоправданных трюков, комикований и пр. и пр.
Все это в совокупности, воспитанное в сознании актера, и является в конце концов тем органическим кредо, теми творческими требованиями, которые актер предъявляет к себе и к своим товарищам.
Вот эти-то требования со стороны П. М. Садовского и других старших товарищей в Малом театре я ощутил в работе над пьесами Островского. Они не стеснили меня, напротив, я вдруг почувствовал всей душой, что если я раньше правильно осознавал, что главной целью и самым большим творческим удовлетворением актера является рождение им нового образа, то теперь я убедился, что этот образ является истинным и настоящим только тогда, когда он правильно, страстно, но вместе с тем организованно живет и действует на сцене.
