Именно Ирена предлагает Рубеку отправиться высоко в горы — в мир искусства, где они уже были однажды. Поэтому Рубек и называет ее «источником творческого вдохновения».
В тот раз ее повел в горы Рубек. Теперь она ведет его за собой: «Отправляйся лучше в горы. Как можно выше. Выше, выше — все выше, Арнольд» (4: 449). Колебаниям Рубека она противопоставляет свою веру в то, что они смогут осуществить задуманное. И они договариваются встретиться в горах, еще один — и последний — раз. Ирена выражает здесь самый естественный и органически присущий искусству императив — стремиться ввысь, все выше и выше, дабы воплотить в жизнь мечту и завершить произведение искусства. Создать шедевр.
Два пробуждения — два рода свободы
Оказывается, Майя с Ульфхеймом тоже договорились отправиться в горы. Поведение Майи свидетельствует о том, что и она по-своему пробудилась и жаждет свободы. Она хочет освободиться от чуждого ей мира скульптора. В то же время становится ясно, что Майя весьма рискует, выбрав себе в компанию неутомимого сердцееда Ульфхейма. Тот угрожает, что, как только они поднимутся в горы, он свяжет Майю и овладеет ею насильно. Возникает впечатление, что Ульфхейм «одержим фавном», плотским началом. Но Майя заставляет его опомниться, и Ульфхейм приходит в себя. Герой признаётся, что он — обманутый супруг, который пытается мстить всему женскому роду. И когда они с Майей признаются друг другу и самим себе в том, что их браки были крайне неудачны, положение этих двух героев меняется. Они понимают, что еще не жили по-настоящему и хотят попробовать что-то исправить. Ульфхейм, явно присмирев, предлагает Майе «сложить жалкие лоскутья вместе», чтобы из них составилась «сносная человеческая жизнь» (4: 479).
Майя в драме изображена простой и приземленной, на что указывает и ее имя. Она лишена сложного внутреннего мира. Так, она признаётся, что даже не знает, что творится в ее душе. Почему Ибсен назвал героиню Майей, не вполне ясно. Эрик Эстерюд и другие исследователи указывали на возможную связь с римской богиней весны и плодородия Майей, чей праздник отмечался 1 мая. Можно также предположить, что Ибсен, интересовавшийся живописью, был знаком со знаменитой картиной Гойи — «Обнаженная Маха», и поэтому выбрал подобное имя для своей героини. Имя Ульфхейма прямо указывает на его главное свойство: «звероподобие». То, что Майя называет его фавном, еще больше подчеркивает звериную натуру героя. Согласно одному из преданий, римский Фавн был женат как раз на богине Майе.
В литературе и публицистике того времени получил широкое распространение взгляд на человека как на совокупность животных инстинктов. Эмиль Золя изображал человека, который управляется своими физиологическими потребностями. Его понятие la bête humaine («человеко-зверь») было на устах у многих современников. В норвежскую литературу это понятие вошло благодаря Хансу Йегеру, автору романа «Из жизни богемы Кристиании» (1885). В 1890 году Золя издал книгу, которая так и называлась — «La Bête humaine». Тогда же она была переведена на датский и норвежский языки.
Таким образом, тема «человеко-зверя» была крайне актуальна для 1890-х годов, и поэтому бюсты-портреты Рубека весьма характерны для искусства того времени. Сам Ибсен относился к подобным тенденциям весьма негативно — ибо целью человеческой жизни он, напротив, считал обретение «благородства».
Очевидно, что отношения между Майей и Ульфхеймом противопоставляются тому союзу, который возобновился между Иреной и Рубеком. У первой пары героев нет никаких связей с миром искусства. Майя облегченно вздыхает, узнав, что в замке, куда ее пригласил Ульфхейм, нет ни статуй, ни картин. Их отношения основаны на голой эротике — и та свобода, которую воспевает Майя, довольно-таки двусмысленна. Ульфхейм, в свою очередь, определенно говорит, что когда они надоедят друг другу, то разойдутся «как ни в чем не бывало». Таким образом, их «роман», скорее всего, окажется «эпизодом» без каких-либо серьезных последствий. От бури, которая разыгралась в горах, они бегут, спускаясь на равнину, тогда как Ирена и Рубек идут в обратном направлении — все выше и выше: именно таков должен быть путь художника. Им нельзя повернуть. Они знают, что там, внизу, их ждет жизнь в несвободе и лишениях. Возможно, теперь они принимают как данность, что в мире искусства царят не только созидательные, но и разрушительные силы, не только светлые, но и темные сущности. Они верят, что могут превзойти самих себя. Они видят себя свободными — подобно Хильде и Сольнесу, вознесшимися над обыденной жизнью и всеми ее условностями. Что это — самообман или осознанный выбор? Тут мнения ибсеноведов опять расходятся. Что означает пробуждение Ирены и Рубека? И как, собственно, следует понимать название драмы?
Краткий миг воскресения
Во втором действии, когда Ирена появляется у санатория, Майя сравнивает эту женщину с мраморной статуей, а Рубек, не сводя с нее глаз, произносит: «Ну, не воплощенное ли восстание из мертвых?» (4: 461). Та Ирена, которую он видит, — это модель для его первой, возвышенной скульптуры — не для убогой фигуры на заднем плане. Он не замечает, что она постарела и что на нее наложила отпечаток болезнь. Рубек видит то, что он хочет видеть, — в нем вновь открываются глаза художника и просыпаются воспоминания. И его охватывает желание вернуться в прошлое, которое кажется теперь целомудренным и романтическим временем. Он хочет вернуться туда, чтобы творить и «пережить жизнь снова», как он позже признаётся Ирене.
Сначала та отказывается сочувствовать его «праздным, мертвым мечтам»: «Наша общая жизнь умерла и не воскреснет вновь», — заявляет она (4: 472). Пока они могут вернуться в прошлое лишь играючи — воссоздав это прошлое у ручья как некую иллюзию. Ирена угнетена своим состоянием «живого мертвеца», которое символизирует образ сестры милосердия, следящей за нею. Темная фигура еще сохраняет власть над героиней.
До того как Ирена расстается с Рубеком в конце второго действия, он признаётся ей в том, что они оба загубили свою жизнь. Они упустили высшую радость, возможную на земле, — ту летнюю ночь любви в горах, которая могла бы сделать их счастливыми. Ирена соглашается с Рубеком и прибавляет только, что это признание слишком запоздало:
Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда… (Обрывает.)
Рубек (вопросительно глядя на неё). Ну?..
Ирена. …Когда мы, мертвые, пробуждаемся.
Рубек (мрачно качает головой). А что, собственно, мы видим тогда?
Ирена. Видим, что мы никогда не жили.
