Он знает непреложно — только она станет основным его творением. Он жаждет завершить фрагмент, которым так и остался «Фауст. Часть 1», но он испытывает страх перед рукописью. Тридцать лет тому назад, под влиянием Шиллера, он попытался продолжить ее, но, едва сделав первые шаги, сразу же остановился. А теперь он даже и не пытается взяться за нее снова. Кажется, гений его ждет какого-то толчка извне, который должен привести в движение старую, уже окаменевшую массу. И тут приходит весть: умер Байрон…
Рой самых противоречивых чувств поднимается в душе Гёте. Никогда ни о ком (разве только о Шиллере) не говорил он так много, как о Наполеоне и Байроне.
Редко говорит он об их произведениях, делах.
Гораздо важнее они для него как явления. Гораздо больше интересует его их судьба. Еще прежде, чем Байрон умер, Гёте понял, что в этой поездке в Грецию, которая сперва казалась ему только актом героизма, участвовало отчаяние. Вот почему, узнав о смерти Байрона, Гёте не приходит в ужас. Он считает, что смерть явилась вовремя — и для Байрона, и для его поэзии.
Но жив ли Байрон, умер ли — образ его не дает Гёте покоя. Слишком глубоко проник он в душу английского поэта, слишком ясно увидел возможность совсем иной жизни, которую мог бы прожить сам, но которой не дала осуществиться им же выбранная судьба.
Проходит несколько месяцев. Образ Байрона предстает перед Гёте в новом сиянии. В нем уже нет изъянов. Гёте кажется, что, останься Байрон жить, в нем явился бы «новый Ликург или Солон». Он посвящает ему страстные и восторженные строки. Проходит еще немного времени, и Гёте вновь осуждает необузданность поэта, которая довела его до гибели. Но старик жадно читает по-английски все, что может достать о борьбе греков и о смерти Байрона.
Минул год. Стоит поздний февральский вечер.
Гёте непрерывно говорит о Байроне. Проходит еще несколько дней, и Гёте — ему теперь семьдесят пять лет — развязывает папку с рукописью — «Фауста». В последний раз он завязал ее, когда ему минул пятьдесят один год.
Байрон, погибший в Греции, оживил образ гречанки Елены — образ, который Гёте задумал еще лет тридцать тому назад. Тогда он посвятил ей набросок в несколько сот строк. Теперь Елена воскресла в его памяти, и, словно по мановению жезла, вместе с ней явился и Фауст. Когда-то, признавался Гёте, он придумал для своей Елены совсем другой конец. Но «время принесло мне лорда Байрона и Миссолунги. И тогда я без сожаления забросил все мои замыслы, а кроме того, лорд Байрон не античен и не романтичен, он весь подобен сегодняшнему дню. Именно такой человек и был мне нужен. Он подходил мне весь, целиком, со своей вечной неудовлетворенностью и воинственными склонностями борца».
Один из посетителей Гёте уверял, что старый поэт говорил о Байроне почти как отец о сыне. Да он и сделал его своим сыном, когда воплотил его в образе сына Фауста и Елены. Байрону Гёте обязан вершиной своего произведения, сверкающим образом Эвфориона.
Но легкой удачи
Я знать не хочу:
В борьбе, не иначе,
Утехи ищу!
Так же, как Байрон, Эвфорион воспаряет над обыденным.
Выше должен я стремиться,
Дальше должен я смотреть…
Так же, как Байрон, он разбивается и умирает.
«Фауст», утверждает Гёте, охватывает всю историю человечества — от гибели Трои до взятия Миссолунги. Но хотя он говорит шутя: «Вот невероятно, если я его кончу», поэта не покидает мрачное предчувствие, что он так и не закончит основное произведение своей жизни. Принимаясь опять за трагедию, Гёте пишет сперва ее конец, который он набросал уже давно, затем эпизод с Еленой, который до сих пор существовал только как интермедия. Потом публикует свою «Елену» отдельно, как самостоятельное произведение. Он сравнивает его с высокими деревьями возле своего старого садового домика — ведь он посадил их позже, чем у него созрела концепция «Фауста». И все-таки они успели вырасти и даже укрывают его в своей тени. Несомненно, образ Елены — впрочем, он есть и в кукольном театре и в народной книге о докторе Фаусте один из ранних образов Гёте. Точно так же он уже давно задумал и исход спора между Фаустом и Мефистофелем, которым должна закончиться трагедия. Эпизод «Елена» неожиданно имел успех. Это так вдохновило поэта, не избалованного вниманием публики, что он стал работать и над всей трагедией. Разумеется, медленно, то создавая новые сцены, то возвращаясь к старым. По своему обыкновению все, что готово, он отдает в переплет, а между готовыми частями вплетает листы белой бумаги. Так он лучше видит, что еще осталось дополнить.
Гёте пишет и впервые в жизни не обращает никакого внимания на то, что делается на дворе — зима там или лето. Без передышки работает он над четвертым и над первым актом тоже и только сетует, что теперь, когда ему под восемьдесят, он уже не в силах черпать из таких бездонных источников, как, бывало, пятьдесят лет тому назад или даже во времена «Дивана». «Я могу работать только рано поутру, когда я бодр после ночного сна и гримасы повседневности не занимают еще моего внимания. Но даже и тогда как мало успеваю я сделать! В самом лучшем случае написать страницу, а как правило, лишь такую малость, что ее можно уместить на ладони. Если же у меня нет творческого настроения, то и того меньше!» Снова, как тридцать лет назад, когда он задумал писать «Телля», Гёте мечтает, чтобы его насильно заточили в крепость. Вот тогда бы он за три месяца справился с «Фаустом»!
И тем не менее, «Фауст. Часть II» обладает такой силой, которая превосходит все написанное Гёте после его юношеских драм. Он и сам сознает необычность своего произведения и нередко называет заключительные сцены «Фауста» оперой. Для потомства конец «Фауста» особенно важен и как эстетическое завещание Гёте. В нем писатель приходит к той форме драмы, к которой стремился всю жизнь и которую так и не сумел выработать до конца.
Неправда, что Гёте в начале своего творческого пути был драматургом, потом эпиком, а под конец лириком. «Диван» и вторая часть «Фауста» показывают, какой крутой вираж сделал поэт, чтобы в конце жизни оказаться над той самой точкой, на которой стоял в начале. Ведь много десятилетий Гёте презирал театр и не ставил свои пьесы. И только когда ему пошел семидесятый год, он заявил, что, останься в Веймаре хоть несколько хороших актеров, он за две недели продиктовал бы и комедию и трагедию. Ибо «пьеса на бумаге — ничто. Писатель должен твердо знать свои средства, чтобы оказать влияние на публику, и все роли он должен писать непосредственно для актеров, которые будут их играть». Вот именно этого и не делал Гёте. Даже когда дело идет, по-видимому, об единственном исключении, об «Ифигении», то и тут мы не можем сказать с уверенностью, когда создал Гёте образ своей героини — до или после встречи с красавицей Короной.
