эффекте прямо противоположном – жизнеутверждающей силе гайдаевской интерпелляции, куда более действенной, чем артикуляционный потенциал уплощенной партийной речи.
Ни начала, ни конца
С чем Гайдай согласился немедленно, так это с критикой финала «Мертвого дела». В первом режиссерском сценарии мытарства Петухова оканчивались санкцией начальства на демонтаж бюрократического фантазма. За основу взят финал фельетона – голос из телефонной трубки приказывает покойному считать себя одновременно живым и уволенным [128], – только без административного фиаско. Под давлением Петухова Фикусов звонит «самому» Ивану Антоновичу и по его указанию рвет приказ.
После чего «официально живой» герой освобождается от корыстной невесты и формализма. На вопрос секретарши, с какого числа считать его живым, и обнаружив на часах 17.59, он весело кричит, не обращая внимания на оставшуюся минуту: «С завтрашнего!» [129]. Представителю Главка здесь не понравилось, что предел бюрократизму кладет высокое начальство – «бог из машины» – без участия подчиненных и посетителей [130]. Гайдай признал, что финал получился запутанным – его приделали «буквально 4–6 дней тому назад», испуганные критическим министерским отзывом на литературный сценарий [131].
Впрочем, именно литературный сценарий завершается на вполне популистской ноте. Не найдя решения своего вопроса у коллег-бюрократов, Петухов отправляется в народ – «на документальную хронику». Народу предстояло увидеть на экране историю о том, «как бюрократы живого человека хоронят!», посмеяться и решить, кем является Петухов: «отчасти живым или окончательно мертвым». Финальным аккордом должно было стать обнажение приема: «Петухов с венком на груди решительно идет на аппарат» [132].
В конечном счете приключения управляющего КУКУ вошли в картину «Жених с того света» в виде ложной вставной новеллы, что позволило свести риски обобщения, и без того минимизированные многочисленными правками, к нулю. История, которую пытается, но так и не может рассказать экскурсантам бывший бюрократ, а теперь экскурсовод Петухов, завершается дважды. Сначала как пьеса «Воскресение в понедельник», где явление милиционера в белом расставляет точки над «i» – это он отдает документы Петухову, рвет ошибочный приказ и отчитывает Фикусова за путаницу. Затем – как фильм, с монтажным преобразованием материальности: вслед за статистами-служащими, конторскими столами и указателями со стены здания пропадают таблички.
Между тем до декабрьского разгрома 1957 года концовка фильма была еще более радикальной. В списке из десяти исправлений, внесенных в уже смонтированную ленту и представленных «Мосфильмом» в Главк весной 1958 года, седьмым пунктом значится: «В фильме остался один финал вместо трех в предыдущем варианте» [133]. И действительно, третий режиссерский сценарий предусматривал условно полифоническую концовку – счастливое разрешение противоречий, каким оно представляется с трех разных позиций. Благоприятным завершением истории для Фикусова, согласно закадровому дикторскому голосу, становится гибель Петухова под колесами автомобиля. Влюбленный бюрократ бросается за Ниной Павловной, бегущей от бесперспективного жениха, и прямо у подъезда КУКУ уже по-настоящему попадает под машину, чем приводит в соответствие грубый факт своей жизни с буквой приказа, венками, печальной стенгазетой и гробом на балансе. Счастливым финалом для Петухова становится явление милиционера, освобождающего его от всего безжизненного и ненастоящего. Наконец, разрешение бюрократической коллизии в перспективе общественного блага дано в третьей – предпочтительной и окончательной, как дает понять Гайдай, – версии:
Из кабинета быстро исчезают венки, портрет, бумаги, папки, чернильницы, лампы, стулья, шкафы, сейф. В пустой комнате остаются Петухов и Фикусов. Но вот и они исчезают. Просторная светлая комната. Четко расставляются в ряд детские кроватки. На окнах появляются занавески.
Таблички, таблички, таблички. Они сверкают стеклом и золотом. Одна за другой исчезают вывески… На месте исчезнувших табличек одна новая вывеска: «Детский сад №28». Аппарат отъезжает. Из дверей выходят дети. За ними в белом халате выходит тетя Поля: «Такой конец всех устраивает?» [134]
Такой – немонолитиный и эксцентрический – конец, в котором уже ощущается фирменный гайдаевский почерк и экспериментирование с фреймом картины, устраивал далеко не всех. Впрочем, как видно, при перемонтаже режиссер сохранил две версии финала из трех за счет переопределения отношений между ними. Теперь явление милиционера и исчезновение рассадника бюрократизма связаны не топологически как два разных исхода, а темпорально – как разные стадии завершения одной истории, о чем и сообщает закадровый голос: «Но это еще не конец! А самый конец у этой совершенно необыкновенной истории был совершенно обыкновенным».
Возможность, пусть и довольно условная, выбора исхода очень по-советски обернулась безальтернативной многослойностью – усложнением социальной реальности в ситуации, когда на жесткое давление власти отвечают нелинейным сопротивлением.
Первый привод
Откликаясь на рассказ Михаила Ромма о мытарствах «Жениха с того света», советский кинодраматург, лауреат Сталинской премии и до 1955 года руководитель сценарной мастерской ВГИКа Николай Рожков определил административный жанр этого высказывания и поставил ребром вопрос о документе, которым должно завершиться обсуждение в Союзе кинематографистов:
Мне хочется вернуться к той справке, которую дал Ромм. Посудите сами. Эту картину, которую мы видели, принял и похвалил Художественный совет «Мосфильма» – самый авторитетный Художественный совет. Эту картину утвердил Главк – самый перестраховочный Главк во всей стране (смех). И после этого нужна стенограмма, где было бы записано наше мнение [135].
Мнение кинокритиков, кинематографистов и преподавателей ВГИКа, записанное в стенограмме от 6 мая 1958 года, было прямым выражением поддержки. Автор биографии Гайдая в ЖЗЛ полагает, что привлечение экспертов имело решающее значение для спасения картины и произошло по инициативе Ивана Пырьева. Еще до превращения фильма в короткометражку поднимался вопрос об эксцентрической комедии, а финал и был по-настоящему эксцентрическим. Будто бы Пырьев закрыл изнутри зал, вынудив «журналистов» принять необходимое решение и опубликовать отчеты о мероприятии» [136].
В рассыпанном по РГАЛИ деле фильма мне встретились сведения только об одном внешнем обсуждении – том, что состоялось в мае 1958 года уже на финальной стадии злоключений короткометражки «Жених с того света». Идею показать многострадальную картину кому-то со стороны в ситуации, когда взгляд у авторов, худсовета и Главка замылен («теряешь зоркость сделанного, теряешь ощущение вещи»), на ноябрьском заседании 1957 года высказал один из авторов сценария «Карнавальной ночи» Борис Ласкин. Его поддержал Дыховичный. Тогда речь шла о рецептивном эксперименте с непрофессиональным зрителем – просмотре с обсуждением в рабочем клубе человек на 200–300 [137]. Полгода спустя по предписанию Главка фильм показали экспертам. Указаний на то, что встречу организовывал Пырьев, в документах нет (ее вел Юлий Райзман). Равно как нет и намека на какое-либо принуждение участников к высказыванию. Однако Иван Александрович с 1957 по 1960 годы возглавлял Союз кинематографистов, а значит, одна из двух стенограмм могла
