быть за его подписью. Что касается «журналистов», то по крайней мере одна статья о комедии была опубликована участником гайдаевского обсуждения вскоре после просмотра.
Статья Владимира Полякова – соавтора Ласкина по «Карнавальной ночи», драматурга и писателя-сатирика – появилась в «Советской культуре» через три недели после просмотра под стенограмму «Жениха с того света». Автор явно имеет в виду ситуацию, сложившуюся вокруг фильма, и когда настаивает на том, чтобы «дать возможность экспериментировать режиссерам, драматургам и актерам, начиная с постановки короткометражных картин»; и когда упоминает о рисках «хорошей сатирической комедии»; и когда мягко журит «любого режиссера», который, впервые берясь за постановку комедии, «сразу хочет создать нечто выдающееся» [138].
И все же у этого высказывания более сложные событийность и локализация во времени: оно продолжает полемику, начатую Поляковым с трибуны Всесоюзной творческой конференции работников кино [139]. В преддверии конференции видный сценарист Евгений Помещиков заявил, что хорошую комедию может снять любой хороший режиссер [140]. Категорически возражая лауреату Сталинской премии первой степени, Поляков доказывал, что «любой не может. Не может человек, лишенный чувства юмора и комедийности» [141]. Он ни разу не упомянул Гайдая. Однако профессиональные разговоры советских кинематографистов об эксперименте с комедией в кино, эксцентрике, сатире, риске, осложнениях, редком чувстве комедийного и таланте комедиографа в те месяцы сходились в одной точке. А стенограммы из воображаемого дела гайдаевского фильма документировали это схождение.
Если в феврале 1957 года обсуждение режиссерского сценария на худсовете «Мосфильма» было защитой права режиссера и студии, берущейся за новую комедию, на эксперимент [142], то финальный разговор с экспертами в мае 1958 года стал выражением профессиональной солидарности и попыткой сообщества защитить комедиографа от министерского произвола. Герман Кремлев был далеко не единственным участником «особого» обсуждения, в порядке защиты «специальности комедиографа» припомнившим драматическую историю Константина Юдина, который отказался работать в беспокойном и беззащитном жанре. Однако именно известный кинокритик актуализировал двойное – на этот раз профессионально-репрессивное – прочтение «дела» комедиографа:
Однажды я очень долго упрашивал покойного К. К. Юдина написать статью о комедии. Он упорно отказывался. Я говорил: «Ну кто же может писать о комедии, как не вы, мастер этого дела?». Тогда он мрачно сказал: «Да, у меня было несколько приводов по этому делу» (смех). Для товарища Гайдая это первый «привод» [143].
Несмотря на общую неблагоприятную для съемочной группы и студии атмосферу, сложившуюся «вокруг фильма», и «тяжелое чувство обиды за авторов, которые работали в тяжелейшем сатирическом жанре», собравшиеся были относительно спокойны за Дыховичного и Слободского – людей талантливых, способных быстро, как это бывает у сатириков-фельетонистов, реализоваться в других жанрах. Но их по-настоящему волновала судьба режиссера – «человека с органическим чувством смешного», столкнувшегося с начальством, лишенным чувства юмора [144]. Это напряжение лучше других выразил Захар Аграненко: «А среди нас ходит наш товарищ Гайдай, издерганный, но не сдающийся боец» [145]. В тот раз Михаил Ромм, оставивший за собой право на выступление, этим правом воспользовался «только по одной причине»:
Мне бы хотелось поддержать тех товарищей, которые пытались сегодня воздействовать на Гайдая в смысле продолжения работы над комедией. Я совершенно убежден, что это очень одаренный комедийный режиссер. Вы видите, что режиссер понимает природу смеха. Это редкий дар [146].
P. S. Археологические заметки на полях повестки
Завершая свой дрейф по делу одного фильма, я возвращаюсь к повестке, выписанной в июне 1958 года Ростиславу Плятту, и к своему обещанию прояснить странности в ее оформлении. В реквизиты, доставшиеся советской бюрократии от дореволюционной канцелярии, были встроены и рабочие операции, и административные иерархии [147]. Это там в крупных учреждениях документ начали удостоверять трижды: «подписал», «скрепил», «верно». Начальник, подписывая, брал на себя ответственность за решение и его властную силу. Столоначальник, скрепляя, подтверждал содержание текста и его сохранность. А писарь или копиист, заверяя, брал на себя ответственность за грамотное исполнение. В небольших учреждениях различие между второй и третьей линиями удостоверения стиралось, но разделение ответственности администратора и делопроизводителя-канцеляриста, как правило, сохранялось. Вот и повестку в «Арагви» подписывает начальник КУКУ Петухов, а удостоверяет управделами Фикусов. Необычно то, что рядом с фамилией Фикусова есть еще одна надпись: «Утверждаю». Резолюция – а это она – в любом случае остается прерогативой начальства. Еще одно нарушение субординации просвечивает в порядке инициалов. Вместе с формой написания адресата и расположением даты инициалы поддерживали административную иерархию: начальник ставил их перед фамилией, а подчиненный – после [148]. В мосфильмовской повестке все наоборот – рядом с Петуховым С. Д. и Пляттом Р. Я. соседствует П. П. Фикусов [149].
Судя по реплике Дыховичного, сдвиг в реквизитах мог быть значимым жестом. На первом худсовете автор сценария разъяснял, кто отвечает за бюрократическую деформацию реальности: «Виноват Фикусов. У нас был вариант с милиционером. Нам хотелось показать, что Фикусов отпетый человек, а Петухов, может быть, и не отпетый» [150]. Петухов, случается, ведет себя по-человечески – влюбляется, переживает, мечтает, впадает в гнев и отчаянье, выходит за пределы документальной нормы. Чего не скажешь о Фикусове. Не удивительно, что власть формуляра сосредотачивается в руках бесперебойно функционирующего «столоначальника».
Но разве в этой истории с повесткой сам порядок оформления реквизитов не превращается из тонкой критики канцелярской идеологии в признание торжества фикусовых? Трижды нет! Во-первых, картина, которую Главк постановил исключить из плана еще на стадии литературного сценария, пробилась на экран, а ее защита от министерских бюрократов обернулась не только разрастанием дела фильма, но и консолидацией профессионального сообщества. Во-вторых, пародийное использование документальной формы не по назначению, утверждающее карнавальное переворачивание мира и ситуативную экспроприацию бюрократической власти, производилось с метапозиции, недоступной канцеляристам без чувства юмора. Все вместе было разрушительно для условий бюрократического счастья документа [151]. Наконец, история Гайдая-комедиографа, к счастью, не закончилась летом 1958 года в «Арагви». Лобовое столкновение с перестраховщиками и петуховыми-фикусовыми, как показало время, не только не убило в режиссере комедиографа, но и, если угодно, способствовало его превращению в критического археолога советского дискурса.
Как известно, сатира на бюрократов, всякий раз легитимируемая ссылками на Ленина и Маяковского, была единственно возможной – то есть санкционированной – формой критики отдельных несовершенств в деятельности отдельных представителей советской власти. В этих обстоятельствах сохранение баланса общего и частного приобретало исключительное значение. Не удивительно, что полнометражный фильм, главным героем которого становится заматерелый бюрократ, безальтернативно связанный документной сетью с носителями бюрократизма, растревожил советских чиновников масштабом обобщения и его идеологическими рисками.
Удивительны выводы, сделанные Гайдаем
