Все готово для работы над портретом Шаляпина в образе Олоферна. Давно уже договорились о позе и о моменте, в каком он должен «застыть», – в левой руке чаша, а правая четко должна показывать «профильность» как стиль исполнения и создания образа полководца. И он предстает в этот момент жестким, волевым, бесстрашным и беспощадным, лукавым и нетерпеливым… «Пой, Вагоа, ты много песен знаешь…»
Только что закончили работу плотники, бутафоры, осветители, устроив ложе Олоферна и осветив его так, как и на сцене.
Головин еще раз осмотрел свои принадлежности: большой подрамник с натянутым холстом, пастель, кисти, горшки с клеевой краской… На месте оказались и белые тарелки, которыми он привык пользоваться вместо палитры, ведро с водой, чтобы быстрее смыть ненужную краску: белый холст около двух с половиной метров в длину и метр с тремя четвертями в высоту. Огромная фигура Шаляпина должна быть изображена в натуральный рост…
Спустя много лет Борис Альмединген вспоминал: «В сосредоточенную тишину мастерской проникает отдаленный говор и смех – это поднимается по лестнице сам «Олоферн» со «свитой». Открывается маленькая дверь, в нее протискивается огромная фигура, подымается на три ступеньки, выпрямляется, и вот Шаляпин в мастерской. Раздается его могучий призыв – Александр Яковлевич идет навстречу. В мастерскую по очереди входят гости. Их сегодня много, человек двадцать… Замыкает шествие загадочная фигура в берете, черной австрийской куртке и широчайших панталонах. Все художники Петербурга знают этого замкнутого, сосредоточенного человека с пронизывающим, острым взглядом наблюдателя. Большие опущенные вниз усы, длинная курчавая с проседью борода, в зубах огромная изогнутая трубка – все эти особенности делают его лицо запоминающимся надолго даже после первой мимолетной встречи. Это – Павел Егорович Щербов, художник-карикатурист, друг Шаляпина, мишень для бесконечных дружеских шуток Федора Ивановича, человек со своеобразным характером… Гости идут гуськом между холстами по огромной мастерской, путь большой: 20–25 метров до стола, на котором уже стоят соблазнительные блюда. Федор Иванович с гостями садится за стол, хозяин уже занят своими красками и не обращает ни на кого внимания. Все понимают его состояние, гости видят, что они предоставлены сами себе, возникает непринужденность, начинаются веселые разговоры…»
В разговоре принимали участие: Мария Валентиновна, врач-ларинголог, без которого Федор Иванович уже не мог обходиться, Исай Дворищин, Исайка, выполнявший разнообразные поручения, молодой дирижер Похитонов, дублер Направника, певцы, драматические артисты, оказавшиеся в театре в этот счастливый миг и приглашенные разделить эти трудные часы, чтобы не скучно было…
– Ты был, Феденька, просто бесподобен, – восхищенно произнес Исайка Дворищин. – Никогда не видел тебя в таком ударе…
– Ну что ты, Исайка, вечно ты мне кадишь безмерно, не преувеличивай. У меня здесь маленькая роль, в двух актах из пяти. Да и однообразна эта роль по одномерности своей. – Шаляпин говорил лениво, все еще чувствуя громадную усталость после сыгранной роли, маленьких ролей для него не существовало. – Ну что тут сложного, только деспотическая суровость. Все в страхе перед Олоферном, все в напряженном ожидании очередной вспышки гнева, доходящей до необузданности в проявлении ярости, вплоть до убийства Асфанеза. И на пиру, в конце четвертого акта, тоже однообразие – в состоянии сильного опьянения он особенно страшен в своей несдержанности: «Рабы, собаки, черви, да я их в миг единый сокрушу». Ну что тут играть? С криком набрасываешься на военачальников, летят разбитые чашки, хор прячется под столы… И все?! Какая уж тут игра…
Все видели, что Шаляпин говорил искренне, ничуть не умаляя своих заслуг, но вместе с тем слышалось в его голосе и что-то снисходительное к только что сыгранному спектаклю, вроде бы и не скрывал, что «Юдифь» как опера не совсем нравилась ему, как он ни противился в свое время оценкам этой оперы со стороны Владимира Стасова, не любившего ее и считавшего ее ниже всех известных русских опер, и с удовольствием играл в ней, искал новые формы в свое время. Нравился ему и успех, который всегда выпадал на его долю…
– С Направником всегда очень тяжело работать на сцене, – продолжал свои размышления Федор Иванович. – Попросил я его в одном месте, ну, помните, там, где Юдифь уж очень медленно поет свою арию, а мне, Олоферну, решительно делать нечего, попросил я Направника ускорить темпы, дабы сократить паузу моего молчания. И что же? «Скорее нельзя играть, так как у смычковых инструментов тридцать вторые ноты», – возражает Направник. «Чему же тогда скрипачей учили в консерватории, если они не могут играть скорее», – пытаюсь я его подтолкнуть к тому, чтобы он понял, чего я хочу. И что же он мне ответил? «Всякой скорости бывают пределы». И тут я уже в открытую заявил ему: «Но у меня получается слишком длинная пауза. Что же прикажете в это время мне делать?» Ничего не ответил мне, а только потребовал продолжать репетицию… Как тут быть? Пришлось продолжать! Будь на его месте другой, я бы устроил ему совсем иной разговор, но Направника я уважаю как превосходного музыканта, помню, как он учил меня, плохо порой знал свою роль, а теперь я ему благодарен. Ну что, Саша? Я готов, маленько подкрепился, авось выдержу такое испытание…
– Пожалуй, Феденька, на ложе. Вот твоя чаша…
И работа началась. В первые минуты было тихо, Головин сосредоточенно работал, пытаясь сразу уловить выражение лица свирепого полководца, обозначить «профильность» стилевой игры, а Шаляпин напевал все одну и ту же фразу: «Пой, Вагоа, ты много песен знаешь…»
Затем присутствующие тихо разбрелись по мастерской, разговаривали между собой, разбиваясь на мелкие группы и группочки. Щербов достал свой блокнот и рисовал карикатуру на позирующего Шаляпина, на работавшего большой кистью Головина и макавшего ее в ведро. Некоторые заглядывали ему через плечо и весело улыбались.
«Вот часто спрашивают: «Как вам, Федор Иванович, удается сыграть так, что вам верят, переживают вместе с вами. Да очень просто. Веками считаем, что в опере только поют, встанут и поют. И это казалось незыблемым условием оперного искусства. А я не только пою, но и живу на сцене жизнью изображаемого на сцене лица, а до этого ищу, работаю, нахожу какие-то детали и подробности, которые могли бы показать моего подопечного живым человеком, а не ходячей статуей, даже в образе Олоферна, хоть я и пытаюсь его представить как ассирийско-вавилонский барельеф, но барельеф живой, говорящий, переживающий не только ярость, но и любовь… Я вживаюсь в его характер. Вот почему на сцене я живой, естественный человек, с нормальными, естественными, как в жизни, жестами, движениями. Взять хотя бы сцену опьянения в четвертом акте… И все удивлялись, почему я попросил настоящий меч, а не бутафорский… Как же передать неистовство героя, если он размахивает бутафорским мечом? Артист сразу почувствует фальшь, а следом за ним и зритель увидит подделку… А вот когда берешь в руки настоящий, чрезвычайно увесистый меч, формой своей напоминающий пламя свечи, и начинаешь им размахивать, то, естественно, мои «придворные» выскакивают из шатра своего предводителя самым натуральным образом. И все по-настоящему рушится и летит со столов… Напрасно, конечно, опасаются, что я задену им кого-нибудь, этого не может быть, потому что я строго контролирую каждое движение, каждый удар разбушевавшегося повелителя… И в то же время не надо излишнего натурализма… Но как эту меру соблюсти? Столько подводных камней ожидает тебя в спектакле: то кто-нибудь сфальшивит, передержит паузу, не туда пойдет, где его ожидают…»
