и намного. Значит, ссылки на давность установления наукой тех или иных законов заключают в себе глубокое недоразумение.
Респектабельная позиция так называемых образованных людей, в том числе и художников, на деле оборачивается или отсутствием цельного мировоззрения, или нежеланием расширять познавательный горизонт, проходя, как говорил Петров-Водкин, «через всю ширину жизни». Впрочем, и в границах своего художнического круга Петров-Водкин мог найти родственные натуры. Среди представителей типа, обозначаемого как «теоретизирующий художник», — Альберти, Леонардо да Винчи, Пуссен, Хогарт, Делакруа, Александр Иванов, Гильдебранд, Кандинский, Фаворский… Даже этих нескольких имен более чем достаточно, чтобы понять, что Петров-Водкин оказался в неплохой компании. А ведь и глубоко ценимому им Леонардо приходилось в свое время спорить с носителями книжной учености, хотя сейчас вряд ли кто-нибудь из их потомков всерьез решился бы назвать Леонардо «необразованным человеком».
Вообще говоря, известный тезис — «художники не должны рассуждать» — достался нам в наследство от XIX века с его ускоренным разделением интеллектуального труда. К тому времени, когда Петров-Водкин достиг творческой зрелости, это разделение труда приобрело характер нормы, и совершенная девственность художника в вопросах философии подразумевалась сама собой, за редкими исключениями. Зато широко распространилось представление, будто у художника может быть «своя философия», то есть нечто отличное от того, чем занимались Платон, Спиноза или Гегель. Художнику, рискнувшему мыслить в прямом и единственно истинном смысле философствования, что значит познавать мир как целое, познавать условия возможности познания и самого себя, — такому художнику приходилось идти против течения. Как говорил герой одного из самых глубоких по мысли романов XX столетия:
Для тех, которым все от века ясно,
Недоуменья наши — праздный бред.
Двухмерен мир, — твердят они в ответ, —
А думать иначе небезопасно.
Ведь если мы допустим на минуту,
Что за поверхностью зияют бездны,
Возможно ль будет доверять уюту,
И будут ли укрытья нам полезны? [6]
Именно таково было положение вещей в споре Петрова-Водкина с коллегами, обремененными школьным и даже университетским образованием. Его проза — это столько же воспоминания о жизни, сколько и поле интеллектуальной борьбы. Не случайно его творчество, будь то живопись или литература, вызывало самую резкую полемику и прямо противоположные оценки: с одной стороны — Репин и Горький, с другой — Серов, Бенуа, Тынянов (если не говорить о многих других).
Одержимый познавательной страстью, Петров-Водкин был склонен к необычайно масштабной постановке проблем искусства; вопросы построения живописной композиции или литературного текста свободно уживались в его сознании с вопросами космогонии и космологии. «В геологии приняты две группы сил, образующих нашу планету, меняющих ее облик: одна — теллурическая, представляющая деятельность самой земли, энергию ее собственных запасов, и вторая группа — сидерическая — от влияния и действия небесных тел, главным образом нашего Солнца и Луны, на Землю. И мне думается, когда мы видим резко выраженной борьбу этих сил, перевес одной из них над другой, — это нам нравится, это нас бодрит, делает отважными, а следовательно, и продуктивными. И тем это ценнее, чем более глубокую причину, вызвавшую это явление, мы улавливаем» («Пространство Эвклида»). Совершенно очевидна связь этого рассуждения с трактовкой взаимоотношения предмета и среды в изобразительной композиции. По мысли Петрова-Водкина, здесь взаимодействуют сила воздвижения предмета, который вытесняет собою среду, и сила самой среды, оказывающая сопротивление воздвижению предмета, прессующая его. Проекция такого представления на плоскость холста порождает картину, принципиально отличную от тех, что обусловлены привычными терминами «фигура» и «фон». Для Петрова-Водкина любая картина, независимо от сюжета, жанра, размера, числа предметов и фигур, — есть картина мира, а проблема композиции — «целая философия», и не иначе. Его трактовка взаимоотношения слова и текста восходит к тому же принципу, хотя здесь встают новые, специфически литературные проблемы.
Дар увлекать рассказом представляет собой безусловную ценность литературного творчества. Однако есть существенное различие между устной и письменной речью, и слушатель нетождествен читателю. Сохранить живую интонацию устного рассказа, взявшись за перо, — такова проблема, стоявшая перед Петровым-Водкиным, который, по многим свидетельствам, был замечательным собеседником.
В словаре Петрова-Водкина много просторечий. Вот лишь некоторые примеры из «Хлыновска»: «повиданье», «содомить», «стыд головыньке», «теи годы», «зубами хрущит», «с копытьев долой», «обувка неизносная», «жом», «тверезый», «Синбирск», «почитай две сутки», «лысит воду», «до засоса сердечного». Слова и выражения такого рода тесно сближают письменную речь с разговорной. Но еще более важным представляется то, что, обнажая фактуру речи, они выступают своеобразной формой «остранения».
Последний термин введен, как известно, русскими формалистами. Смысл его раскрывается в оппозиции узнавания и видения вещей; «затрудненные», «отклоняющиеся» формы искусства суть формы деавтоматизации восприятия, направленного против предвзятого отношения к вещам. Таким образом, в перспективе «остранения» определена цель искусства — вернуть ощущение жизни [7]. Удивительно, что до сих пор исследователи не занимались всерьез проблемой взаимоотношения теории формализма и творчества Петрова-Водкина, хотя интереснейшие факты лежат на поверхности. Прежде всего это касается так называемой «науки видеть», познавательного проекта, выдвинутого и развитого Петровым-Водкиным в то же время, когда складывался формальный метод в отечественном литературоведении.
«Наука видеть» изложена в целом ряде вариантов, относящихся в основном к 1917–1920 годам. «Цель науки видеть, — формулировал автор, — состоит в умудрении глаза видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперед значения или содержания предмета» [8]. Этот основополагающий тезис по существу совпадает с позицией литературоведов-формалистов, обозначенной выше.
В поздней автобиографической прозе Петрова-Водкина его «философия глаза» нашла еще более глубокое развитие. Вместе с тем опыт живописца дал в распоряжение писателю богатую палитру приемов «остранения» речи, сквозь которую мир видится таким, каким его, кажется, еще никто не видел. В этом — высокое художественное достоинство повестей Петрова-Водкина.
Вот «остраненная» точка зрения речевого субъекта:
«Помню столбы, на столбах дома. Лошади прыгают, а не двигаются, их держат голые люди.
Одна лошадь задрала ноги кверху, вскочила на каменную гору. На ней человек в халате сидит, руками машет — тоже не живой, — а у горы каменной стоит живой, с белой бородой, в белых штанах и в высоченной шапке, с ружьем стоит, следит, верно, чтоб не упрыгнула с горы лошадь…» («Хлыновск»).
Человек на лошади — это Медный всадник, увиденный трехлетним Кузьмой, когда осенью 1881 года он с матерью впервые проделал долгий путь из маленького волжского городка в столицу Российской империи — сначала в телеге, потом на поезде.
А вот полная культурных ассоциаций картина
