Вопрос Вуда заставил меня вспомнить о первоначальном замысле, и я признался, что был увлечен эпическим решением в стиле фресковой живописи: несколько лиц крупным планом на фоне социальных или религиозных катаклизмов — «Герника» Пикассо, работы Риверы или Ороско. Еще более я тяготел к полотнам Иеронима Босха, не говоря о других произведениях на религиозные темы. Обычно сюжетом служила сцена с Девой Марией, Христом и святыми, рядом с которыми художник запечатлевал своего патрона, друзей, врагов, а то и самого себя, объединенных возвышенной темой воскресения или спасения.
С близкого расстояния можно было различить портреты, но, подчиняясь некой общей идее, они растворялись на общем фоне. Автор не скрывал и не затушевывал этого. Сценически пьеса должна была решаться как водевиль, быть экстравагантной, замысловатой по стилю и самоироничной, ибо речь в ней шла о том, не подошла ли Америка к той роковой черте, которая определена ей, как и любой другой цивилизации. Вопрос поставила Великая депрессия, а разрешение ему нашла Вторая мировая война, одним ударом разрубив узел неурядиц с безработицей и потреблением.
«В финале, — сказал я ему, — должно возникнуть ощущение, что, пережив огромную социальную трагедию, Америка обретает былую уверенность в своих силах и веру в то, что все будет устроено так, чтобы оно работало. Другими словами, возникает ощущение внутренней энергии, которую несет в себе демократия. Хотя вопрос о выживании не находит ответа».
Таковы были две мои пьесы, которые на родине заклеймили как невыразительные и пустые. В Лондоне театры ломились — «Американские часы» перенесли на сцену «Оливье», самую большую из трех площадок в Национальном театре. И выдвинули на премию как лучшую пьесу сезона. Несмотря на отсутствие единодушия, в английской прессе не нашлось влиятельного критика, который силой своего авторитета опустил бы перед ней занавес. Вдобавок Элан Эйкборн вскоре поставил в Национальном театре «Вид с моста», где в роли Эдди Карбоне выступил Мишель Гамбон (позже постановка переехала в Уэст-Энд). Таким образом, в Лондоне одновременно шли три мои пьесы, в разной степени раскритикованные в предшествующие тридцать лет и изгнанные со сцен Нью-Йорка.
Может быть, журналисты наконец перестанут спрашивать, что я написал в семидесятые годы, и задумаются, почему, пережевав и выплюнув столько достойных американских пьес, бесплодный союз всесильной нью-йоркской газеты и бестолкового, если не беспринципного, руководства театрами обрел такую мощь, что его отдельные представители — трудно вообразить! — умудрялись процветать и становиться богачами в тот момент, когда театральное дело хирело, пребывая на грани гибели.
Мне кажется, страну лишило театральной культуры отсутствие реальных связей с прошлым. Пример тому — моя жизнь. Долгие годы мои пьесы шли по всему миру, но не в Нью-Йорке. Потом Джордж Скотт поставил «Смерть коммивояжера», Тони Лобьянко на Бродвее — «Вид с моста», Дастин Хофман сыграл в новой постановке «Смерти коммивояжера», Ричард Кили показал «Всех моих сыновей», и, вспомнив с десяток других постановок в разных городах страны, все разом заговорили о моем «возрождении», когда на самом деле я был всего лишь невидимкой у себя дома.
Печальное положение театрального дела в нашей стране навевает горькие воспоминания. В 1986 году Роджер Эллам отказался от центральной роли Джаверта в никуда не годном сериале «Les miserables»[27], хотя до этого играл ее уже раз шестьдесят, ради роли Адриана, одной из четырех заглавных ролей в спектакле «Потолок во дворце архиепископа» в постановке Королевского шекспировского театра, посчитав это для себя в тот момент более престижным. При этом он отнюдь не считал, что совершил нечто из ряда вон выходящее. Вот что такое подлинная театральная культура, которую едва ли сыщешь в Нью-Йорке, где вряд ли найдутся актеры, которые могли бы позволить себе такое даже в мыслях. Наилучшей аналогией, пожалуй, будет медицина, где над одними и теми же проблемами работают ученые и практикующие врачи, которым конкуренция только помогает оттачивать мастерство и совершенствовать идеи. Легко понять, что многие результаты не оправдывают себя с коммерческой стороны, но разве великие прорывы в неизведанное возможны без сопутствующих бесплодных усилий и ошибок? И дело не в том, что в американском театре нет великих пьес, а в том, что он не замечает хороших, которые служат почвой для рождения гениальных.
* * *
Теперь кажется, что меня всегда искушали два театра — тот, который есть, и которого нет. Работая в начале восьмидесятых над новой большой пьесой, я неожиданно написал для этого второго, идеального, театра две одноактовки. Суть «Элегии о даме» заключалась в том, что помимо двух действующих лиц там присутствовала еще авторская точка зрения. Это должно было сделать пьесу нейтральной, как процесс познания. Мужчина входит в художественный салон в поисках подарка для умирающей любовницы. Хозяйку салона подкупает его неуверенность: он боится, как бы случайный предмет из тех, что ему предлагают, не отозвался горьким напоминанием о ее болезни либо лишний раз не подчеркнул его вину, что их отношения так и остались неоформленными. В какой-то момент хозяйка салона сама начинает казаться той умирающей женщиной. Игра теней под сенью древа смерти. Похоже на картину Эшера, где вода, нарушая привычный глазу закон гравитации, бежит не вниз, а вверх, напоминая, что «объективная» реальность не более чем плод досужего воображения.
Я поставил «Элегию» в крошечном «Лонг Уорф театр» в Нью-Хейвене. Она шла вместе с другой пьесой, «Такая вот любовная история», о стареющем частном детективе в каком-то заштатном городке. Он расследует дело по просьбе женщины, которая, кажется, искренне увлечена желанием доказать невиновность пострадавшего, но в то же время оказывается причастной к его осуждению. Для детектива она — и проститутка, и живой укор его представлениям о нравственности правосудия, и пробудившее в нем забытую чувственность существо. В обеих пьесах объективная реальность едва намечена, ибо мир есть то, каким персонажи представляют его себе, обреченные по воле желания руководствоваться иллюзиями, в чем отдают себе отчет.
В последние годы меня все больше занимает проблема временных разрывов, моментов, когда глубоко захороненные пласты пережитого всплывают и, воспринимаясь совершенно по-иному, многое высвечивают из глубины. Именно это я пытался проследить в двух одноактных пьесах, объединенных общим названием «Осторожно: память!», которые написал в конце восьмидесятых, особенно в одной из них, под названием «Клара». Убийство дочери в ее нью-йоркской квартире-офисе заставляет Альберта Кролла пережить страшное потрясение, глубина которого открывается в его предельно откровенных ответах на вопросы детектива. Ключом к установлению личности убийцы становится анализ характера дочери. Кролл понимает, что причиной гибели стал ее идеализм; она занималась тем, что помогала встать на ноги людям, вернувшимся из-за решетки. Подозрение падает на одного из подопечных, в которого, насколько отцу известно, дочь была влюблена. Он возражал против их союза, но не смог помешать ему, хотя Клара призналась, что парень отсидел срок за убийство подружки.
