Важно было другое — ореол славы, магия известности, которая всегда зачаровывала Есенина.
Мариенгоф оставил яркое и точное описание преддверия встречи Есенина с Айседорой Дункан. Они с Есениным сидели в саду «Эрмитаж», когда к ним подошел их друг художник Жорж Якулов. Он вообще был близок к имажинистам и даже подписывал их манифесты. Мариенгоф пишет: «На нем был фиолетовый френч из старых занавесок. Он бьет по желтым крагам тоненькой тросточкой. Шикарный мужчина. С этой же тросточкой, в белых перчатках он водил свою роту в атаку на немцев. А потом на оранжевых ленточках звенел георгиевскими крестами».
Якулов загадочно посмотрел на них, прищурив глаз, похожий на маслину:
— А хотите с Изадорой[1] Дункан познакомлю?
Есенин даже привскочил со скамьи:
— Где она? Где?
— Здесь… кхе-кхе… замечательная женщина.
Есенин, ухватил Якулова за рукав:
— Веди!
И они понеслись от Зеркального театра к Зимнему, от Зимнего в Летний, от Летнего к оперетте, от оперетты обратно в парк, шаркая глазами по скамейкам.
Изадоры Дункан не было.
— Черт дери… кхе-кхе… нет… ушла… черт дери.
— Она здесь, Жорж, здесь.
И снова от Зеркального к Зимнему, от Зимнего к оперетте в Летний сад.
Мариенгоф сказал:
— Ты бы, Сережа, ноздрей след понюхал.
— И понюхаю!
Дункан нигде не было. Есенин молчал и досадовал.
И дальше Мариенгоф по прошествии многих лет пишет очень точные слова:
«Теперь чудится что-то роковое в той необъяснимой и огромной жажде встречи с женщиной, которую он никогда не видел в лицо и которой суждено было сыграть в его жизни столь крупную, столь печальную и, скажем более, губительную роль».
Айседора Дункан, конечно, и слыхом не слыхивала о русском поэте Сергее Есенине, не могла и гадать, что встретит в Москве златокудрого синеглазого красавца, который окажется ее судьбой.
Некоторые исследователи высказывали предположение, что стремление Дункан ехать в Москву было вызвано не только желанием открыть там грандиозную балетную школу. Может быть.
Биограф Есенина Маквей утверждает, что помимо артистических причин у Дункан были и другие подспудные надежды — она надеялась найти в большевистской России любовника, который скрасит осень ее жизни. Ее взгляды на замужество были не менее революционными, чем ее художнические и политические убеждения.
Айседора происходила из семьи, в крови которой смешались шотландские и ирландские корни. Впрочем, семьей это можно назвать только с некоторой натяжкой: отец покинул мать-ирландку, и она вместе с детьми постоянно кочевала из одного дома в другой. Впоследствии Айседора утверждала, что на танцы, которые она создала, ее вдохновило бурное, свободное от всяких ограничений детство, «Главным в моем детстве, — вспоминала она, — был постоянный дух бунтарства против убожества той жизни, которой мы жили… Моя мать совершенно не беспокоилась о материальных благах и приучила нас с презрением относиться к владению домами, мебелью, любой собственностью».
Развод родителей оставил своеобразный отпечаток на юной Изадоре — она стала ярой противницей брака. «Я решила тогда, что всю свою жизнь буду сражаться против брака и за эмансипацию женщин, за право каждой женщины иметь ребенка, как ей захочется, за ее достоинство».
Весной 1902 года в Будапеште она влюбилась в Ошкара Береги, актера, игравшего роль Ромео. Всю свою жизнь Айседора хранила память о молодом венгре с божественным лицом и фигурой, который «…превратил непорочную нимфу, какой я была, в разнузданную и ничего не боящуюся вакханку… Мои груди, до той поры еле заметные, разбухли и поражали меня очаровательным ощущением. Мои бедра, которые напоминали мальчишеские, начали иначе двигаться, и всем своим существом я ощущала страшное желание, потребность… Ах, юность, весна, Будапешт и Ромео!»
Потом в Бейруте Айседора вновь влюбилась и почувствовала, что ее душа «… похожа на поле битвы, где Аполлон, Дионис, Христос, Ницше и Рихард Вагнер оспаривают власть… Я уехала из Бейрута, но я увезла в своей крови мощный яд. Я слышала зов сирен».
В декабре 1904 года в Берлине Айседора встретила знаменитого театрального режиссера англичанина Гордона Крэга, которого она считала гением театра. Ее письма к Крэгу, написанные в период 1904–1907 годов, когда они были любовниками, раскрывают ее характер — характер женщины, готовой учиться, трудиться изо всех сил, честной и преданной. Крэг, напротив, предстает личностью противоречивой, надменной, предельно эгоцентричной и зачастую несправедливой.
Тем не менее Гордон Крэг был человеком неординарным — Айседора более десяти лет оставалась под обаянием его личности. В 1906 году она родила от него дочь.
О том, чтобы создать семью, не могло быть и речи. Крэг не ощущал себя в ответе за судьбу своей дочери. А Айседора по-прежнему отрицала брачные узы. «Я была против брака всем моим существом. Я верила тогда и верю сейчас, — писала она в книге мемуаров «Моя жизнь», — это глупый и порабощающий обычай, — ведущий — особенно в среде художников — к разводам, к абсурдным и вульгарным судебным разбирательствам».
О Крэге и Дункан можно было бы сказать, что они созданы друг для друга, и тем не менее их любовь приводила к жестоким ссорам и долгим разлукам. Айседора без устали металась по Европе, зарабатывая, но и тратя напропалую деньги, а Крэг был поглощен своей идеей создать новый театр.
Они дарили друг другу вдохновение, муки и бесконечную любовь, они действительно не могли жить вместе, но и не могли жить порознь.
Крэг, выдающийся режиссер, подлинный художник, оставил впечатляющую запись о танце Айседоры Дункан:
«Я никогда не забуду, когда я в первый раз увидел, как она выходит на пустую сцену, чтобы танцевать. Это было в 1904 году.
Она вышла из-за кулис, которые были не выше, чем она сама, прошла к пианисту, сидевшему за огромным роялем спиной к залу. Он только что закончил играть короткую прелюдию Шопена. Она остановилась у рояля, прислушиваясь к последним звукам. Она стояла неподвижно. Можно было сосчитать до пяти, даже до восьми, потом снова зазвучал Шопен, вторая прелюдия или этюд, звуки лились негромко, а она все стояла. Потом она сделала шаг назад и в сторону, опять зазвучала музыка, и она начала двигаться. Просто двигаться — без пируэтов или каких-то других фигур, которые мы ожидали увидеть и без которых не обошлись бы Тальони или Фанни Эйслер. Она разговаривала с нами на своем собственном языке — понимаете? На своем собственном языке — вы уловили? — не повторяя ни одного из мастеров балета. Она двигалась так, как никто другой до нее не двигался. Танец кончился, и она опять замерла. Она не кланялась, не улыбалась — ничего похожего!
