Дмитрий Быков - Борис Пастернак

Так и «Слепая красавица» больна театром, в самом наивном его варианте: герои произносят монологи, в которых рассказывают о своих убеждениях, заблуждениях и биографиях. Автор, не мудрствуя лукаво, заставляет их исповедоваться вместо того, чтобы по-чеховски загонять главное в подтекст или по-островски подробно прописывать быт, раскрывая героев через него. Все крестьяне говорят одинаково, как некий среднестатистический, насквозь литературный крестьянин. Все интеллигенты – а их всего трое, Дюма, Ветхопещерников и Агафонов, – опять-таки выражаются единообразно. Отдельные персонажи – скажем, Евстигней Кортомский, – наделяются любимым словечком вроде «такая картина». Этим индивидуализация ограничивается. Я не говорю уже о фирменных пастернаковских совпадениях, которых в «Слепой красавице» слишком много на страницу: Александр Дюма, приехав в Россию, на железнодорожной станции встречается с инвалидом, которого видывал в Севастополе во время Крымской кампании… Там же он виделся с Риммарсом-Щегловым… Петр Агафонов, обучаясь в Париже, познакомился с сыном Дюма… Отчасти эти бесчисленные совпадения – следствие некоторого литературного инфантилизма, что ли, поскольку Пастернак в начале каждого «нового несовершеннолетья» (будь то увлечение музыкой, философией или литературой) не боялся проходить весь путь сначала: два самых архаических, примитивных способа организации повествования – «романные» совпадения и путешествия. На путешествиях построен весь «Доктор», на семейных тайнах и роковых встречах – «Красавица». Но как Толстой считал простоту и обнажение приема высшим художественным достижением – так и Пастернак не видит ничего зазорного в столь примитивных сценических уловках. Драматургия вообще искусство грубое, театр не любит тонкостей – и Пастернак не побоялся включить в действие свое пляшущее домино, резво скачущую по креслам беременную графиню и крепостного Гамлета, рассуждающего, как Живаго.

Тем более что вся фабульная конструкция этой пьесы нужна была ему единственно для последнего, завершающего, исчерпывающего высказывания о судьбах и предназначении России – а высказывание это далеко не так просто, как драматургические приемы Пастернака.

Об идеологии и задаче «Слепой красавицы» можно судить лишь очень приблизительно – вещь не доведена и до трети предполагаемого объема; однако главный конфликт задан, и это спор между Медведевым и Ветхопещерниковым. Чем человек нормальней, тем и фамилия у него распространенней – с этим законом пастернаковской поэтики мы знакомы; Медведев – самый нормальный человек во всей пьесе. И мысли у него простые и здравые: «Сейчас самодельных людей время, вроде, к примеру, как я. По делам Русь-матушка изголодалась. По людям, не знающим устали, деловитым, смелым. Развели помещики бездельников, обманщиков угодливых и сами обнищали. Сейчас подымается мужик сноровистый, до работы жадный, отважный. Он ей поможет на ноги встать. Она, Россия, с ним разбогатеет, коли вы от зависти не сглазите, не помешаете. Одни вы у нас остались ненавистники, прочие обидчики от человека простого сами отступились». Этот монолог обращен к Саше Ветхопещерникову – революционеру, народнику, о котором Прохор выражается так: «Вы думаете, вы за новое встали, а вы люди старей нашего. Вы раскольники навыворот, ханжи и пустосвяты. Видеть вы не можете, чтобы кто-нибудь одним трудом своим сам на ногах стоял, сам был себе хозяин. Все вы за спасенье души его боитесь. Не попадет он тогда живым на ваше небо безбожное, не пригодится вашему праведному царству в бараны. Вам бы все больше лентяев бездарных да голоштанников. Вот это будет мир, вот это будет дело».

Это, конечно, голос самого Пастернака, понявшего наконец, что считаться советским, то есть образцовым праведником на «безбожном небе», – как раз и значит быть лентяем и бездарностью (впрочем, догадался он об этом еще в конце тридцатых). Медведев рассуждает как Достоевский, увидевший в торжестве свободы грядущее засилье «баранов», – и даже как Блок, чьим духом проникнута пьеса. Именно Блок в тринадцатом году вдруг отчего-то – и ненадолго, поскольку вспышки оптимизма длились у него не долее недели, – увидел в России «Новую Америку» и написал соответствующее стихотворение: плохое, больное, совершенно неблоковское. Он гениально угадывал все гибельное и катастрофическое, входил с ним в резонанс, – но вот утопии его просто невыносимы:

Как всегда, когда Блок сам понимал, что у него получилась вещь искусственная и умозрительная, – он пытается достичь пафоса и музыкальности чисто формальными приемами: повторами («Ектеньи, ектеньи, ектеньи»), общеромантическими штампами («И другая волнует мечта»), а получается все равно сухо и слабо, и главное – каких бы задач поэт себе ни ставил, интуиция сильнее умозрения. Уголь у Блока «стонет», руда «воет» – сплошная тоска; никакого торжества сметки, самостоятельности и вообще русского капитализма не получается. Вообще всякий раз, когда русские художники брались за изображение преуспевающих помещиков, удачливых хозяев, мыслящих и просвещенных купцов, – у них выходила фальшь: что у Гоголя во второй части «Мертвых душ», что у Гончарова в «Обрыве», в сценах на лесопильне, что у Блока с Пастернаком в их поэтических мечтаниях о промышленной «Новой Америке»… (что, заметим, впоследствии у ученика Пастернака – Андрея Вознесенского, который одному такому рьяному хозяйчику, преуспевающему и деловитому мужичку вроде Прохора Медведева, прямо заявлял, помня горький опыт учителей: