«чрезвычайно обрадовался» [155]. Орест пишет об этом Гальбергу с добродушным юмором. Пишет из Италии в Петербург. Как видим, произошла «рокировка».
В том же 1828 году, когда Кипренский покинул Петербург, Гальберг оставил Рим по вызову Николая I, получив «повеление» совместно с Орловским работать над памятником Кутузову и Барклаю-де-Толли.
Глава 16. Второй раз в Италии
Итак, в 1828 году, после пятилетнего пребывания в Петербурге, Кипренский возвращается в Италию. Ему осталось жить восемь лет. Конец получится насыщенный, бурный и трагический.
К этому времени враг Кипренского – Италинский – уже умер. Пост русского посланника в Риме занимает теперь князь Григорий Гагарин, доброжелательный и любящий талантливых художников. В 1813 году Кипренский написал его портрет. Это, конечно, облегчает возвращение.
И все же его приезд в Рим – жест отчаяния и нетерпения. Никакого пенсиона у него на этот раз нет. Его сопровождает крепостной графа Шереметева Матвей Постников в качестве слуги и ученика. Но едва ли граф поддержал Кипренского финансами. Впоследствии художнику с большим трудом удастся получить от Шереметева деньги за свои посланные в Петербург картины.
Кипренский даже шутливые стихи по этому поводу сочинил:
Уж времячко катится к лету,А у меня денег нету [156].
(Кипренский послал картины графу в 1833 году, а письмо к В. В. Мусину-Пушкину-Брюсу со стихами – за 1835 год).
Между тем, чтобы жениться на Мариучче, с которой, как мы знаем, он сразу же по приезде в Рим встретился, нужны деньги. Он ждал так долго, так чего же ждать теперь, когда Мариучча найдена и, видимо, согласна выйти за него замуж? Но он медлит. Он хочет изменить ее скудную монастырскую жизнь Золушки на жизнь принцессы. Для этого и нужны деньги. Но ощущаются тут, как я уже писала, и какие-то тайные страхи. Слишком долго он ждал этого брака и слишком большие надежды на него возлагал…
Из Рима художник направляется в Неаполь, где проведет несколько лет (1829–1832), поселившись в одном доме с Сильвестром Щедриным.
Для чего так долго жить в Неаполе? Возможно, художник размышлял, где ему остаться после брака с Мариуччей. Но в конце концов пришел к выводу, что нужно возвращаться в Россию. В Италии ему не на что было жить. И здесь у знатоков возникают некоторые сомнения по поводу его живописи. Он – подражатель старых мастеров? Он ли написал эти портреты? А начались все эти вопросы именно в Неаполе, продолжившись в Риме.
Внешне все вроде бы замечательно. Здесь он не только продолжит свой «ночной» и «магический» «итальянский» цикл («Ворожея со свечой» (или «при свече»), «Сивилла Тибуртинская» – обе 1830), но и напишет ряд «дневных», ярких и свежих работ, продолживших его постоянные «детские» мотивы. Это и прелестные «Неаполитанские мальчики» (1829), приобретенные королем Франциском I, и «Мальчик-лаццарони», и «Неаполитанская девочка с плодами» (обе – 1831). Во всех этих «дневных» картинах он расширяет жанровую амплитуду, совмещая портреты с жанром и пейзажем. Причем везде открытый вдаль морской пейзаж придает работам ощущение свежести и «свободного ветра» жизни. Ведь даже и «опечаленный» светловолосый мальчишка в красной шапке, прижимающий к груди раковину-амулет и противостоящий радостно мечтающему собрату, испытывает какие-то «временные» трудности, а вовсе не «неизлечимую» взрослую меланхолию. Об этом говорят сияющие светлые краски картины «Неаполитанские мальчики».
В эти же годы он пишет обнаженного мальчика-натурщика – с живой и спокойной грацией опершегося рукой о стену и склонившего к плечу кудрявую голову. Здесь важно не только упругое и нежное тело, но и лицо, взгляд, полный мечтательности и достоинства. Игра света и тени словно растворяет фигуру в воздухе, делая ее почти невесомой. Работа легка и поэтична («Обнаженный мальчик-натурщик», нач. 1830-х, оборот картины «Портрет армянского священника»). В эти годы русские художники, Карл Брюллов и Алексей Венецианов, решительно вводили в русскую живопись мотив наготы. Но то, что работа Кипренского написана на обороте, наводит на мысль, что художник преодолевал какое-то внутреннее сопротивление. Мотив наготы – юношеской и особенно женской – его одновременно привлекал и отпугивал. Существовало какое-то мощное, идущее от аскетического древнерусского искусства табу, запрещающее писать наготу. Орест Кипренский ему следовал. Отмечу, что все эти «детские» работы полны воздуха, простора и ожидания счастья. Думается, что и автор был полон подобными эмоциями.
Орест сближается в Неаполе с главным министром неаполитанского двора князем Луккези Палли, а также с неаполитанским королем Франциском I, который с большим интересом и вниманием относится к художнику. В письме к А. Х. Бенкендорфу (1831) Орест пишет, что больной король (и правда вскоре умерший), велел себя носить по студии, где были выставлены его работы [157].
В том же письме возникает тема, которую Кипренский хочет использовать в свою пользу: несколько его картин были признаны в Неаполе работами старых мастеров – Рембрандта или Рубенса. Но «прения» знатоков вокруг этих картин («Портрет отца» и «Девочка в маковом венке») в Неаполе и в особенности в Риме среди папских «экспертов» говорят, что ситуация была «амбивалентной». Его стали считать ловким подражателем, «чудом из Московии» [158], не имеющим своего стиля.
Подобного рода упреки, опасения в «стилизации» старых мастеров можно услышать и по сей день, в частности в книге Д. Сарабьянова. Между тем искусство XX века в лице П. Пикассо, С. Дали, В. Серова, К. Сомова пошло именно по пути «стилизации», творческого переосмысления наследия былых времен.
Кипренский тут был из первых.
В августе 1831 года его изберут советником Академии художеств в Неаполе, но по классу рисунка, а не живописи, что говорит о неполном признании [159]. Нет, не случайно Кипренский решил, женившись, вернуться в Россию, где оставались преданные друзья и где он надеялся получать заказы.
А пока что в Италии он берется за заказную работу, полученную от русской аристократки графини Потоцкой. «Портрет графини Потоцкой, ее сестры графини Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки» (1834–1836). Писалась картина очень долго, «со скрипом». И в нее вошел неаполитанский пейзаж с курящимся Везувием, кажется, самый свежий фрагмент этой несколько статичной и театрализованной работы.
Кипренский тут явно следует за блистательным Карлом Брюлловым, написавшим несколько ранее (1833–1834) свой многофигурный портрет графини Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапкой. Но Брюллов писал любимую женщину и ее близкое окружение. Группа получилась яркой, легкой, летящей, сверкающей красками. А Кипренский пишет дам, близости к которым не чувствует. Пишет холодно и отчужденно. Хотя портрет по-своему красив и даже монументален благодаря тяжелому занавесу, открывающему вид на залив. Что-то есть в композиции театральное, что в следующем веке использовал, положим, Александр Тышлер в «театрализованном» портрете Флоры Сыркиной, закрытой занавесом.
Все три женских персонажа картины Кипренского тоже «театрализованы» и внутренне абсолютно непроницаемы.
Вид Везувия, существующий у Кипренского в самостоятельном варианте (купленном по дешевке с выставки Николаем I), очень украсит еще одну
