Справедливости ради должен отметить, что с Александринским театром связаны и первые мои театральные разочарования. Я имею в виду не спектакли, хотя, разумеется, не все спектакли Александринки мне нравились. Речь идет о более существенном.
У меня, как, наверное, у каждого, кто бредит театром с юных лет, сложился образ Театра (именно с большой буквы!) как некоего храма, где все служители, а в особенности артисты, без остатка отдают себя творчеству. Там, в этом волшебном мире, все было для меня свято. Но когда, учась в институте, я вместе с другими студентами впервые стал участником александринской массовки, когда я увидел, как во время спектакля статисты (и артисты!) болтают о чем-то постороннем, щиплют друг друга от скуки, отпускают шуточки в адрес актеров, которые тут же, в двух шагах, пытались играть всерьез, мне стало не по себе. Изнанка театра поразила меня: мне точно в душу плюнули. Хотелось крикнуть всем этим равнодушным людям что-то очень обидное. Как, мол, вы смеете?! Где находитесь?!
Но я, конечно, ничего им не сказал. А на другой день с трагической миной поведал обо всем Владимиру Николаевичу. Он внимательно выслушал меня, покачал головой, но сказал, что для него ничего удивительного в этом нет. Да, театр — храм. Таким он должен быть. И именно так относятся к нему все те артисты, которых мы любим и уважаем. И Певцов, и Горин-Горяинов, и Юрьев, и очень молодой Николай Симонов, и очень пожилая Корчагина-Александровская, или, как ласково называли ее артисты и завсегдатаи театра, «тетя Катя». Но вместе с тем в театре, как и в жизни, все перемешано. Так что, во-первых, не стоит путать святость со стерильностью. А во-вторых, надо помнить, что Александринка — театр старый, там до сих пор бытуют некоторые правила, сохранившиеся с допотопных времен.
Во МХАТе или у Мейерхольда за подобное поведение на сцене режиссер учинил бы артистам (или статистам — в этом смысле все равны) страшный разнос.
С тех пор я давно уже перестал удивляться, сталкиваясь с кощунственным отношением артистов к своей профессии, к зрителю, к театру. Я научился даже из зрительного зала распознавать артистов, которые лишь делают вид, что присутствуют на сцене, а на самом деле что-то нашептывают партнеру, пока другой партнер говорит монолог, или просто «отключаются», думая о чем-то своем. Но и по сей день меня это оскорбляет. Так вести себя на сцене, по-моему, очень стыдно.
При всех трудностях, которые в ту пору испытывал Александринский театр, уровень актерского мастерства, актерской культуры все-таки там оставался на высоте. Не случайно я отчетливо помню, ясно вижу перед собой сценические образы мастеров Александринской сцены! И мне становится особенно грустно, когда задаюсь вопросом, отчего же сегодня то мастерство, та культура, та школа не имеют достойного продолжения. Когда еще играли Николай Константинович Черкасов, Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Василий Васильевич Меркурьев, я, хотя и реже, чем в молодости, ходил на спектакли некогда любимого мною театра. А в последние годы что-то совсем меня туда не тянет...
Большой драматический театр имени М. Горького тоже был довольно силен по своему актерскому составу. Там играли такие первоклассные мастера, как Лариков, Софронов, Лаврентьев, Полицеймако, Казико.
Кажется, в 1926 году, когда я был еще школьником, мне посчастливилось впервые увидеть на сцене БДТ Николая Федоровича Монахова в роли Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони. Это была его знаменитая роль, он играл ее много лет с неизменным успехом.
Спектакль поставил Александр Бенуа еще в 1921 году. Это была стилизация под итальянский театр XVIII века, с интермедиями, которые исполнялись под музыку Рамо и Скарлатти. И мизансцены, и декорации, и костюмы были очень красивы, но все это вступало в некоторое противоречие с игрой Монахова. Его Труффальдино происходил скорее из русского балагана, нежели из комедии дель арте, тем более в изысканном, «галантном» варианте Бенуа. Помимо зажигательности, в Монахове ощущалось простодушие и вместе с тем смекалка этакого Иванушки-дурачка.
Стефан Стефанович Мокульский, читавший нам в институте курс лекций по истории западноевропейского театра, находил, что Монахов — Труффальдино словно по какому-то капризу напялил на себя итальянский костюм, в чем и заключался неожиданный эффект его трактовки, оказавшейся близкой и понятной самым широким слоям петроградских зрителей.
С Монаховым, в прошлом опереточным премьером, в БДТ произошло удивительное превращение. Казалось, он способен сыграть все, независимо от жанра и амплуа.
Между прочим, много лет спустя мы разговорились об этом с Григорием Марковичем Яроном. Разговор происходил за кулисами во время какого-то сборного концерта, в котором мы оба участвовали. Не будучи знаком с Яроном близко, я, помнится, был поражен, с какой глубиной и проницательностью он рассуждал о Монахове.
Признавая, что переход Монахова в драму был внутренне естествен для этого артиста (поскольку тот задыхался в мире опереточной пошлости и рутины), Григорий Маркович тем не менее сожалел, что это произошло. Монахов, считал Ярон, был эталоном чувства меры в оперетте. Он так умел слушать партнера, что даже мхатовцам не придраться. Все было оправдано, все — пропущено через себя, все — без нажима...
Поговорили мы с Яроном, а потом настал его черед идти на сцену. Я устроился в кулисе, чтобы посмотреть номер. И тут произошло нечто, показавшееся мне просто диким. Я глазам своим не поверил! Этот эрудированный, рассудительный человек, умница, личность, наконец... как бы исчез, испарился. На сцене был совершенно другой Ярон: ничто не было оправдано, ничто не пропущено через себя, все — с нажимом.
Да, он великолепно танцевал. Да, у него была фантастическая энергия. Да, он брал зрителей мертвой хваткой... Но все это совершенно не сочеталось с тем, что он говорил минуту назад о Монахове и что называл эталоном.
Это обескуражило меня настолько, что я не постеснялся спросить у Григория Марковича, когда он закончил свой номер, почему он работает в такой манере. Он посмотрел на меня с недоумением и сказал:
— Таковы законы нашего жанра.
— Да, но как же тогда Монахов?
— Суха теория, мой друг, а древо оперетты вечно зеленеет,— весело перефразировал он Гете.
Удивительный человек был Ярон. Впоследствии, когда мы с ним встречались (как правило, это происходило в Доме актера в Москве — он был большой гурман, завсегдатай тамошнего ресторана, и директор этого ресторана, знаменитый на всю Москву человек, которого все за глаза называли Бородой, привечал его особо), мы много говорили об искусстве, о книгах. И я не помню случая, чтобы Ярон высказал какую-нибудь вздорную или вульгарную мысль. И когда, в частности, говорил об истории оперетты, увлекал не только страстностью, но и точностью своих высказываний. Однако, памятуя о том концерте, я предпочитал больше не искушать судьбу, и никогда больше не видел Ярона на сцене.
