Действительно, в «Свадьбе Кречинского» встретились не просто два мейерхольдовских артиста разных театральных эпох — Юрьев и Ильинский. Казалось, сами театральные эпохи шли навстречу друг другу. Это было одно из первых проявлений, увы, так и не понятой большинством современников потребности Мейерхольда в обретении внутренней гармонии.
У Ильинского — Расплюева было много общего с тем, как еще до революции играл эту роль Владимир Николаевич Давыдов. Некоторые недоумевали, отчего артист не стремится вызвать жалость к своему Расплюеву. И относили это на счет опять-таки мейерхольдовской жесткости. Мейерхольд и вправду не любил сентиментальности на сцене. Даже говоря о Чаплине, который ему очень нравился, он вольно или невольно не замечал, что маска Чарли прежде всего трогательна и что без этого виртуозный эксцентризм Чаплина был бы весьма обеднен.
Но вот не так давно, читая мемуары конферансье Алексея Григорьевича Алексеева, я наткнулся на следующее свидетельство, многое проясняющее в том, почему Расплюев у Мейерхольда и Ильинского трогательной фигурой не стал, не должен был стать.
Алексеев, видевший Давыдова в роли Расплюева, приводит свой разговор с ним, в котором задал ему тот же самый вопрос: отчего бы Расплюева не пожалеть? На что Давыдов, актер сердечнейший, ответил ему так, как могли бы ответить и Мейерхольд, и Ильинский: Расплюев, с его точки зрения, не заслуживает сострадания. Он смешон и ничтожен. И заставлять зрителя прослезиться, например, после знаменитого расплюевского монолога о детях («Ведь у меня гнездо есть, я туда ведь пищу таскаю»), Давыдов, в отличие от большинства провинциальных артистов, напирающих на мелодраматический эффект, считал неточным по отношению к характеру персонажа, к замыслу Сухово-Кобылина...
Когда удавалось, я проникал на репетиции Мейерхольда. Он любил, чтобы на репетициях присутствовала вся труппа, но посторонних, за редким исключением, не терпел. Правда, однажды он пригласил на репетицию студентов нашего института (я по какой-то причине прийти не смог), но это было событие экстраординарное. Обычно же приходилось прибегать к всевозможным хитростям, прятаться, рискуя быть изгнанным с позором. Разумеется, я рисковал не задумываясь.
Пускать или не пускать посторонних на репетиции — вопрос, решаемый каждым режиссером индивидуально. Одних режиссеров и артистов сторонние наблюдатели не раздражают, они даже не замечают их. Другие — и я как руководитель театра принадлежу к их числу — на публике просто не в состоянии нормально репетировать. Знаю, что когда в театр приходят званые или незваные гости, артисты, пусть невольно, подсознательно, начинают работать на них. А это мне кажется недопустимым, когда роль еще не готова. С другой стороны, можно понять и тех, кто, не жалея своего времени, готов часами просиживать где-нибудь в уголке полутемного зала и наблюдать. Эти зрители, большей частью театральная молодежь,—будущие актеры, режиссеры, сценографы, театроведы. Ими, очевидно, руководит далеко не праздный интерес...
Мейерхольд в репетиционном процессе — зрелище ошеломительное в своей выразительности. Никогда больше ничего подобного я не видел!
Он постоянно находился в движении: много жестикулировал и кричал, бегал по залу, присаживался за режиссерский столик и тут же вновь отбегал от него. Но во всем этом не было и намека на хаотичность или непомерную нервозность. Напротив, явственно ощущалась внутренняя логика, цепкость мысли. Другое дело, что поспеть за его мыслью было непросто.
Ощущалось, что он превосходный актер. Быть может, лучший из всех занятых в репетиции. Когда возникала необходимость, он стремительно, легко взбегал на сцену и преображался в любого из персонажей с какой-то фантастической, хочется сказать, дьявольской убедительностью. Его показы были гениальны. Он мог показывать, как надо играть женщину,— и вы верили, что перед вами женщина.
Однажды, когда он репетировал «Даму с камелиями», я стал свидетелем того, как он сыграл небольшой эпизод — приход Жермона к Маргерит.
Вот Жермон входит. Легким движением плечей сбрасывает на руки лакея накидку на шелковой, скользящей подкладке. Отдает трость. Снимает цилиндр и, слегка прижимая к себе, придерживает его локтем левой руки. Затем снимает перчатки, сначала с левой руки, потом с правой, бросает их в цилиндр. Передает его лакею. Садится в кресло. Лакей подает ему цилиндр. Жермон ставит его возле себя на пол. Берет трость. Сидит в кресле, облокотившись на трость обеими руками. Застывает в ожидании.
Я все это вижу, будто было вчера. Будто прокручиваю фильм. Цепь простых физических действий в исполнении Мейерхольда казалась каким-то таинством и непостижимым образом обретала поэтичность.
«Дама с камелиями» — шедевр Мейерхольда. Предметы далекого парижского быта середины прошлого века в этом спектакле казались одушевленными. К тому же были очень красивы. Но главное, чем завораживала его утонченная версия мелодрамы Дюма-сына,— подлинность страстей человеческих, благородство общего тона спектакля. Уж здесь-то Мейерхольд трогательности не чурался! Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко, обычно мейерхольдовские спектакли не жаловавший, а на сей раз оказавшийся среди многочисленных его сторонников, подчеркивал, что в «Даме с камелиями» Мейерхольда есть признаки сентиментализма (то есть определенного стиля), но сентиментальности (то есть дешевого, слезливого приема) там нет.
Побывал я и на репетициях «Пиковой дамы», поставленной Всеволодом Эмильевичем в ленинградском Малом оперном театре. Видел, как он показывал актерам Германа, Лизу, зловещую старуху... Репетиции этого спектакля шли в обстановке особой секретности и весьма напряженной околотеатральной борьбы. Сразу же после вступительного слова, обращенного режиссером к участникам спектакля перед началом работы, поползли слухи, что Мейерхольд готовится учинить насилие над музыкой Петра Ильича Чайковского.
Он действительно задумал переделать старое либретто, стремясь приблизить «Пиковую даму» Чайковского к «Пиковой даме» Пушкина. О спектакле и по сей день дискутируют с такой страстью, словно со дня его премьеры не прошло более пятидесяти лет. Это не случайно. При всех издержках мейерхольдовского прочтения оперы оно открыло новые горизонты перед нашим музыкальным театром. До сих пор ведь в опере далеко не все отдают себе отчет в том, что режиссер такой же автор спектакля, как и дирижер. Многие певцы, и даже очень хорошие, выходят на сцену прежде всего для того, чтобы поразить зрителя своей вокальной техникой. Сценическое действие и, в сущности, содержание, смысл волнуют их мало. Они не хотят понять, что музыкальный театр — тоже театр. И рождение полнокровного образа здесь зависит от верного соотношения музыкальных и сценических средств. Между тем это прекрасно понимали Прокофьев и Шостакович, а задолго до них Мусоргский.
