Зима 1929/30 года была очень тяжелой: Евгении Владимировне, которая заканчивала художественный институт ВХУТЕИН[18], предстояло защитить диплом, дававший право художнику официально работать, получать заказы. Конечно, в выборе темы дипломной работы выпускники были не вольны. Актуальность и социальная значимость стояли на первом плане среди прочих критериев выбора. Пастернак сообщал в письме отцу: «Она изобразила работу в кузнечном цехе металлургического завода (нечто вроде Менцеля при колористической гамме твоих первых работ). Работала на самом заводе, но в движеньи это было трудно и дни были темные, а дома ей негде мольберт поставить»{176}. Из этого описания видно, насколько тяжелы были условия работы, домашняя обстановка их совершенно не предоставляла. Евгения Владимировна дописывала картину в мастерской института. За зиму она измучилась, похудела, снова возникла угроза возвращения туберкулеза.
Шел 1929 год, который историки называют годом «великого перелома». Менялся уклад жизни, всё еще сохранявший дореволюционные черты: как религиозная пропаганда были запрещены елки и новогодние праздники, государство вело активную борьбу с церковью, снова изымали церковные ценности, закрывали храмы, сдирали колокола, возобновились массовые преследования священнослужителей. В деревне проводилась коллективизация, которая обернулась уничтожением крестьянства. Голод стал страшной повседневностью. Пастернак еще столкнется с ним лицом к лицу во время своей писательской командировки на Урал в 1932 году. В Берлин Пастернак писал: «Сейчас все живут под очень большим давлением, но пресс, под которым протекает жизнь горожан, просто привилегия в сравненьи с тем, что делается в деревне, <…> но по-моему, надо быть мужиком, чтобы сметь рассуждать об этом, то есть надо самому кровно испытать эти хирургические преобразованья; со стороны же петь на эту тему еще безнравственнее, чем писать в тылу о войне. Вот этим и полон воздух»{177}.
Атмосфера сгущалась и вокруг творческой интеллигенции — это прежде всего ощущалось в идеологических ограничениях, которые накладывались на поэта издателями. Пастернак заканчивал роман в стихах «Спекторский», последние главы которого носили отчетливый социально-политический характер. Собственно, 8-я глава рассказывала о революции и ее последствиях так, как это хотелось сказать поэту «во весь голос»:
Угольный дом скользил за дом угольный,
Откуда руки в поле простирал.
Там мучили, там сбрасывали в штольни,
Там измывали шахтами Урал.
Там ели хлеб, там гибли за бесценок,
Там белкою кидался в пихту кедр,
Там был зимы естественный застенок,
Валютный фонд обледенелых недр.
Там по юрам кутились перелески,
Пристреливались, брали, жгли дотла,
И подбегали к женщине в черкеске,
Оглядывавшей эту ширь с седла.
Пред ней, за ней, обходом в тыл и с флангов,
Курясь, ползла гражданская война,
И ты б узнал в наезднице беглянку,
Что бросилась из твоего окна.
Страшноватый абрис революции, персонифицированной в женском образе, — не редкость в творчестве Пастернака. Оскорбленная, поруганная женщина, терпящая всеобщее порицание, и есть, с его точки зрения, главный мотив всех революций. Женщина, взывающая к отмщению и борющаяся за свою свободу, — ее естественное лицо.
В начале ноября 1929 года Пастернак выслал в Ленгиз законченный текст романа, но там публиковать его отказались. Неприятие вызвала прежде всего концовка романа, в которой описан тревожный и мрачный 1919 год. В письме, подписанном сотрудником Ленгиза писателем А.Г. Лебеденко, содержались указания на конкретные строки, которые автор должен был заменить. Возмущенный решением издательства, Пастернак писал заведующему литературно-художественным отделом Ленгиза П.Н. Медведеву: «Все б это ничего, но разговор пошел как с уличенным мошенником: на букве идеологии стали настаивать, точно она — буква контракта. Точно именно в договоре было сказано, что в шахты будут спускать безболезненно, под хлороформом или местной анестезией, и это будет не мучительно, а даже наоборот; и террор не будет страшен. Точно я по договору выразил готовность изобразить революцию как событье, культурно выношенное на заседаньях Ком. Академии в хорошо освещенных и отопленных комнатах, при прекрасно оборудованной библиотеке. Наконец, точно в договор был вставлен предостерегающий меня параграф о том, что изобразить пожар значит призывать к поджогу»{178}. Получив уведомление о колебаниях редакции по поводу издания «Спекторского», Пастернак категорически отказался от переделок: «Концом удовлетворен совершенно, от возникших редакционных сомнений отделяюсь абсолютно, изумляюсь им и никогда не пойму. С легким сердцем советую Вам: печатайте вещь. Всякое препятствие буду рассматривать как случай внешней и посторонней силы, искать вразумленья у нее не стану, философии своей перестраивать на основании инцидента не буду»{179}. Пастернак был непреложно уверен, что концовка «Спекторского» удалась ему совершенно особенным образом. Близкому ему критику И.С. Поступальскому он писал 9 декабря 1929 года: «Вам скажу, что эти две-три страницы о преображеньи времени (между прочим и о революции и истории) — единственное подлинно новое, что мне посчастливилось сделать в последние годы. Мне кажется, только эти строфы, объект которых мне открылся лишь с большого подъема, хоть несколько возвышаются над нелирическим состояньем всей нашей лирики, т. е. над тем ее состояньем, при котором человеку ничего сверх уже усвоенного им в повседневности не открывается»{180}. Концовка «Спекторского» (две последние главы) чудом была напечатана в 12-м номере «Красной нови» за 1929 год. Ленгиз в публикации романа категорически отказал. Единственной отдушиной в это трудное время оставалась для Пастернака музыка, которая пока существовала достаточно свободно, ее еще не коснулась формующая рука государственной идеологии. В Москве концертировал приехавший из Киева крупный музыкант Генрих Густавович Нейгауз, с которым Пастернака вскоре тесно свела судьба. Знакомство с ним произошло в достаточной мере случайно, благодаря Ирине Сергеевне Асмус, жене философа В.Ф. Асмуса, с которым Нейгауз близко дружил еще с киевских времен. Ирина Сергеевна была страстной почитательницей поэзии Пастернака. Увидев его на трамвайной остановке и узнав по портрету, она подошла и представилась и тут же пригласила его в гости. Очевидно, уставший от постоянного давления обстоятельств, Пастернак был рад перемене обстановки и неожиданно пришел. Так состоялось знакомство с обеими семьями — Асмус и Нейгауз. Об этих впечатлениях Б. Пастернак писал родителям: «Единственная отрада нашего существования это разнообразные выступления последнего моего друга (то есть друга последнего года) — Генр. Нейгауза, и у нас, нескольких его друзей, вошло в обычай после концерта остаток ночи проводить друг у друга. Устраиваются обильные возлияния с очень скромной закуской, которую по техническим условиям достать почти невозможно. Последний раз он играл с Кенеманом <…> Потом до 6-ти часов утра пили, ели, играли, читали и танцевали фокстрот в Шуриной и Ирининой комнате; а Федичку к Жене перенесли»{181}. Евгений Борисович Пастернак вспоминал, что матери такое времяпровождение очень не нравилось, оно нарушало ритм работы мужа, а «восторженное поклонение кокетничавших с ним женщин оскорбляло ее чувство»{182}. Собственно, понимать это нужно пока только в отношении Ирины Сергеевны, которая, судя по всему, была неравнодушна не только к поэзии Пастернака, но и к нему самому и всячески старалась привлечь к себе его внимание.
