Андрей Синявский: герой своего времени? - Эжени Маркезинис

его темам. В эмиграции он сам является объектом пристального внимания и сталкивается с непониманием, не говоря уже о враждебной читательской аудитории (в некоторых случаях против него выступают даже не читавшие его книги), которая обвиняет его в ненависти не только к одному Пушкину, но и всей русской культуре в целом [185]. Поэтому он проверяет и испытывает своего читателя, как это делал Лермонтов, не только подвергая сомнению его восприятие слов автора, но и вовлекая в литературный процесс как активного полноправного участника. Это принимает разнообразные формы, от самых простых игр вроде «найди преднамеренную ошибку» до фантастической литературной критики, сложнейшего упражнения в общении писателя и читателя, которую он уже применял в своих лагерных книгах [186].

Теперь фантастическая автобиография Синявского выходит на новый уровень, и только работая вместе с автором на этом новом уровне, читатель может понять, кто такой Синявский и что для него литература, литературное творчество.

Поверить в заявление Синявского о том, что «Спокойной ночи» – «не совсем автобиография», а «художественное произведение», означало бы игнорировать то, что Дональд Фангер назвал «намеренным умыслом» [Laird 1986: 8], [Fanger 1986: 1322]. На самом деле книга пронизана этой преднамеренностью, не в последнюю очередь потому, что она представлена читателю как художественное произведение. Опровержение официальной советской «героической биографии» и соцреалистического романа, который в процессе взаимообогащения официального дискурса и литературы, характерного для социалистического реализма, стал изложением «ритуальной биографии», вступает в противоречие также с канонами и ожиданиями диссидентской среды:

В то же время отказ Синявского от предсказуемых форм диссидентской литературы, в которой преобладает «фактография», – мемуаров, дневников, временной летописи – был не резким жестом неприсоединения, а, скорее, сложным творческим шагом в переосмыслении отношений с прежними тенденциями русской литературы. Правду нельзя передать через фактологическое и объективное описание реальности – этой идеей, заложенной в лагерных произведениях Синявского и ставшей лейтмотивом его фантастической автобиографии, он обязан Достоевскому.

Тюрьма открыла Достоевскому, что человек не плох и не хорош, но иррационален, безграничен, и в этой самой иррациональности – свободен. Основываясь на этом откровении, Достоевский, по словам Синявского, отошел от традиционного «романа характеров» (в понимании «реалистического романа»), который «воплощает материалистическое понимание природы человека» и начал писать «романы состояния» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 17]. Психологический анализ, линейное развитие персонажей более не применимы, поскольку человек реагирует, «впадая в состояния» и «выпрыгивая из самого себя», как Раскольников. Синявский предлагает читателю считать его самого главным героем собственной жизни и истории – непростой фигуры, возможно, не совсем безупречной, но конечно, безусловно не злой.

Связь с Достоевским в главной теме «Спокойной ночи» становится глубже, обогащаясь не просто идеей рождения Синявского как писателя Терца, но и мыслью о его искуплении, духовном и творческом воскресении посредством литературы. «Спокойной ночи» – не только оправдание Синявского, пишущего как Терц, но дерзкое продолжение, третья часть того, что можно рассматривать как трилогию, начатую «Прогулками с Пушкиным» и «В тени Гоголя».

Если вокруг Достоевского формируется тематическое ядро романа Синявского, то в качестве его предшественников в сфере автобиографии следует обращаться к Пастернаку и Пушкину, Розанову и Маяковскому – как не столько к образцу, сколько воплощению духа повествования, – в то же время обратная траектория текста повторяет художественную структуру «В тени Гоголя».

Если на «Прогулки с Пушкиным» несомненно повлияла «Охранная грамота» Пастернака, то «Спокойной ночи» и «Доктор Живаго» связаны как духовная и творческая биографии писателя, воплощенные в художественном произведении. Это тем более удивительно, что Синявский, страстный поклонник поэзии Пастернака, остался довольно равнодушным к его последнему великому прозаическому произведению [Синявский 1989]. Высоко оценены были только «Стихотворения Юрия Живаго», которые напомнили Синявскому «Сестру мою жизнь» (1922) [Glad 1993: 145, Theimer Nepomnyashchy 1991а: 8]. Энергия и надежда на обновление в ранних стихах Пастернака воскрешаются в момент рождения Живаго как поэта – и собственно писателя в процессе творческого и духовного преображения. Смерть поэта выходит за пределы стихов, которые живут как свидетельство его жизни и творчества, и отголоски этих стихов вплетаются в текст Синявского, как «иконы», описанные в финале «Спокойной ночи».

Однако, пожалуй, именно Маяковский и Розанов оказали сильнейшее влияние на представление Синявским собственной биографии, подтверждением тому служат тексты лекций о Маяковском и Розанове, прочитанных Синявским в Сорбонне в этот период. В большей мере, чем Пастернак, они сознательно сделали себя «лирическими героями» собственного творчества. Самое главное, что здесь мы обнаруживаем близкие Синявскому модели саморепрезентации как способа полемики. Самопроецирование личности на текст для Розанова и Маяковского было в немалой степени ответом на взгляды и действия их недоброжелателей. Реакция на обвинения современников оказывалась связанной с реакцией на эпоху в целом, со сложными вопросами идентичности и творческого мировоззрения авторов [Синявский 1982б: 267–269] [187].

Именно в дискуссии об идее авторской саморепрезентации влияние Розанова и Маяковского на Синявского становится все более выраженным. В случае с восприятием Маяковского посредником становится Пушкин, как и в «Охранной грамоте» указывая Синявскому путь от фантастической литературной критики к фантастической автобиографии, когда Синявский отвечает на критику «Прогулок с Пушкиным».

Основу фантастической литературной критики Синявского, то есть сочувствие литературоведа герою, писателю, непосредственно иллюстрирует его рассказ о восприятии личности Пушкина Маяковским, который в стихотворении «Юбилейное» (1924) «спасает» поэта от сухих ученых и тех пушкинистов, что превратили живого поэта в «мумию», рассматривает его как живого человека, вовлекает в разговор. Идея беседы с поэтом, возвращенным к жизни и увековеченным его собственным голосом, затем переносится у Маяковского в поэму «Во весь голос», теперь с отсылкой к нему самому. «Юбилейное» имеет форму разговора Маяковского с памятником Пушкину на Тверском бульваре в Москве, где высечены строки из стихотворения «Памятник» (1836): «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Образ каменного памятника затем воплощается в его литературном двойнике, когда Маяковский в «Во весь голос» обыгрывает символику памятников и статуй, противопоставляя мертвую традицию живому искусству. Синявский показывает, как литературная традиция памятника – жанра, созданного Горацием в «Exegi monumentum» и воспринятого русскими поэтами от Г. Р. Державина до В. Я. Брюсова – продолжается в творчестве Маяковского, который развивает начатый в «Юбилейном» диалог с Пушкиным. Осмысливая этот литературный опыт, Синявский использует в