Внимание зала сосредоточено, конечно, прежде всего на поющих актерах. Но не надо думать, что только они привлекают зрителя. Зритель, даже неопытный, даже не знающий или плохо знающий оперу, все равно многое замечает на сцене. И непоющему артисту в оперном спектакле необходимо уметь видеть всю сцену как бы со стороны, осознавать свое место в происходящем действии: и выключаться из него нельзя и нельзя играть так, чтобы своими движениями отвлекать внимание зрителя от поющих партнеров. Главное действие происходит в музыке, и именно в русле музыкальной драматургии должен действовать в паузах певец. Игра в паузах, когда актер молчит, бывает чрезвычайно важной в спектакле. Я не говорю уже о таких примерах, как поведение Игоря во время арии Кончака или Онегина во время арии Гремина — их реакция не менее важна, чем пение партнера, и зритель видит обоих.
Вспомним трудную для исполнителя роли короля Рене сцену в «Иоланте» Чайковского, когда выходит Иоланта с доктором Эбн-Хакиа и солисты и хор реагируют на появление до сих пор слепой девушки, которая после лечения должна прозреть. Понятно, больше всех это волнует отца — и потому, что он безумно любит дочь, и потому, что, будучи твердо убежден в своей правоте, он все-таки согласился с Эбн-Хакиа, решился на рискованный эксперимент с лечением Иоланты.
Прав ли был он, всю жизнь запрещавший сообщать дочери о ее несчастье, а теперь согласившийся на предложение мавританского врача лечить ее лишь при одном условии — если она будет знать о своей слепоте — и использовавший довольно жестокий прием, запугивая Иоланту казнью Водемона, которого, как понял Рене, она любит? У короля широкий спектр переживаний в этой сцене, где он, не считая нескольких небольших фраз, не поет. К тому времени Рене уже убедился, что Иоланта прозрела, что врач оказался прав и прав оказался он сам, Рене. Поэтому главные его переживания уже позади.
Чайковский практически не дал королю музыки — для композитора важнее показать нам, как Иоланта воспринимает, по сути дела, новый для нее мир. Как играть эту сцену? С одной стороны, нужно помочь Иоланте, как персонажу, показать, что ее решение идти на такие муки вызвано любовью к отцу, желанием не огорчать его. С другой — дать ощущение того напряженнейшего ожидания, в котором находятся все, и Рене в первую очередь. Вместе с тем надо как-то строить свои отношения с Эбн-Хакиа, которого король если не оскорбил, то, во всяком случае, обидел недоверием. Должна быть показана и благодарность по отношению к врачу, переполняющая душу короля. Очень многое должен сыграть исполнитель Рене в этой немой сцене. И сыграть таким образом, чтобы не отвлекать внимание зрителей от изумительно показанного Чайковским процесса знакомства прозревшей Иоланты с неведомым для нее прежде миром.
В оперном спектакле далеко не всегда приходится включаться в действие вместе с началом пения. Я говорю не о тех случаях, когда режиссеры по своей воле выводят персонаж на сцену задолго до того, как его «вывел» композитор. Скажем, в опере «Руслан и Людмила», поставленной в Большом театре в 1972 году, Горислава появляется уже в прологе. Она не поет, и, хотя как будто и действует, ее никто не замечает — она, по существу, не отличается от артистов миманса, которых на сцене много, и, кто она такая, никто не знает.
Бывает, что композитор выводит на сцену действующее лицо без пения — в таких случаях он, как правило, отмечает это в музыке или в действиях и пении других персонажей. Так, в опере Верди «Дон Карлос» король Филипп появляется во дворе монастыря Сан Джусто с Елизаветой, чтобы помолиться у могилы своего отца, Карла V. Грозная музыка сопровождает его появление, Карлос и Поза, невидимые королю, смотрят на него и «играют его». Кроме того, появление такого персонажа, как король, не может пройти незамеченным — ведь монарха отличает и одежда и поведение. Его пребывание на сцене оставляет след в памяти зрителя и важно для драматургии и роли и спектакля в целом.
Если оперный герой (Руслан, например) появляется перед зрителями задолго до своего пения и композитором его появление никак не отмечено, режиссеру и артисту нужно подумать о том, как лучше, заметнее «подать» его, чтобы, когда он начнет петь, публика уже знала: вот он — Руслан!
Существует еще одна важная проблема, стоящая перед оперным артистом, — пение в ансамблях.
Музыкальное совершенство ансамблей — результат большой тренировки, тщательной работы под руководством дирижера. Тут нужно и отрегулировать баланс звучания, и сгладить различие между тембрами, сделать голоса певцов как бы инструментами примерно одного вида, и добиться художественной выразительности. Но помимо этого в ансамбле, обычно весьма существенном, переломном моменте спектакля, есть также и действие. Если в такие минуты актер будет стоять и просто петь без всякого смысла, его вклад в художественное решение спектакля значительно снизится. Все мы прекрасно знаем, что в ансамбле слов понять почти невозможно, и уже привыкли к шуткам по этому поводу. Действительно, понять слова в ансамбле даже при самой хорошей дикции каждого певца трудно, потому что хорошенько разобрать, о чем говорят одновременно несколько человек, никто не сумеет. Воспринимать же несколько мелодий сразу может каждый. Собственно говоря, в современном мире любая музыка исполняется так, что слушатель воспринимает несколько голосов, за исключением тех случаев, когда певец поет или трубач, скажем, играет без сопровождения, соло — тогда мы слышим только один голос.
В оперном ансамбле, если поют три, четыре, пять, шесть человек, да еще хор ведет свою партию, а в хоре может быть несколько голосов, слушатель воспринимает не слова, а развитие чувства, мысли, столкновение характеров, интересов всех участников данного ансамбля. Каждый персонаж при этом поет свои слова, хотя и почти непонятные зрителю, но нужные артисту. Певец переживает определенный период сценического существования своего героя, и это необходимо ему для дальнейшего развития образа. Квалифицированный слушатель обычно знает, о чем поют в ансамбле, поскольку ознакомился со словами по либретто или клавиру, а то и по партитуре оперы. Но мне хочется сказать о другом.
Ансамбль, как правило, дело сложное, и петь его, даже стоя на месте, довольно трудно как в вокальном, так и в музыкальном отношении. Режиссеры в последнее время стараются уйти от традиционной формы исполнения ансамблей, когда певцы для пущей уверенности и большего удобства выстраиваются вдоль рампы, «едят» глазами дирижера и поют свои партии. Мне это представляется правильным, потому что если каждый артист до сих пор естественно двигался, выполняя различные мизансцены, то логично, что и во время исполнения ансамбля характер поведения действующих лиц не меняется. Вспомним «Золушку» Россини в постановке Жан-Пьера Поннеля, которую во время гастролей «Ла Скала» в Москве видели и слышали многие любители музыки в Большом театре и на телевизионных экранах. Для одного из ансамблей режиссер предложил артистам достаточно замысловатый сценический рисунок, благодаря которому ярче раскрываются взаимоотношения героев, отчетливее прочерчивается линия поведения каждого из них. Мне это решение представляется одним из блестящих образцов режиссуры ансамбля в опере.
