Ансамбль, как правило, дело сложное, и петь его, даже стоя на месте, довольно трудно как в вокальном, так и в музыкальном отношении. Режиссеры в последнее время стараются уйти от традиционной формы исполнения ансамблей, когда певцы для пущей уверенности и большего удобства выстраиваются вдоль рампы, «едят» глазами дирижера и поют свои партии. Мне это представляется правильным, потому что если каждый артист до сих пор естественно двигался, выполняя различные мизансцены, то логично, что и во время исполнения ансамбля характер поведения действующих лиц не меняется. Вспомним «Золушку» Россини в постановке Жан-Пьера Поннеля, которую во время гастролей «Ла Скала» в Москве видели и слышали многие любители музыки в Большом театре и на телевизионных экранах. Для одного из ансамблей режиссер предложил артистам достаточно замысловатый сценический рисунок, благодаря которому ярче раскрываются взаимоотношения героев, отчетливее прочерчивается линия поведения каждого из них. Мне это решение представляется одним из блестящих образцов режиссуры ансамбля в опере.
Непростые задачи ставит перед артистами и Борис Александрович Покровский. Взять хотя бы трио в опере «Похищение луны», когда Арзакан, Тараш и Кац Звамбай поют очень трудную в ритмическом и интонационном отношении музыку и в то же время бегают — друг от друга, друг за другом, что-то один другому доказывая. Ансамбль показывает ссору, а ссорятся люди горячие, грузины — народ темпераментный, потому вполне оправдано, что режиссер ввел такие перемещения действующих лиц.
В постановке «Руслана и Людмилы» в финале пролога оперы («О, витязи, скорей во чисто поле…») также много и перемещений и действий, в частности, герои облачаются в походные боевые доспехи. Помню, как долго мы репетировали, как трудно было научиться все это делать и при том не ошибаться музыкально. Но трудности были преодолены, и такой финал пролога весьма выразительно и верно передает ту решимость идти на спасение молодой княжны, которая охватила витязей после похищения Людмилы Черномором.
Б. А. Покровский рассказывал мне, что, когда он ставил «Фальстафа», во время пения одного трудного ансамбля, который у артистов не получался даже тогда, когда они пели его, стоя на месте, он решил дать певцам довольно сложные сценические задачи. И когда они начали передвигаться, ансамбль и музыкально стал получаться. Думаю, тут все логично: пока артисты стояли на месте и пели, они просто старались формально исполнять музыку, а когда стали передвигаться, то зажили естественной жизнью своих персонажей, и музыка, выражающая эту естественную жизнь, стала как бы «своей».
Я не раз замечал, что мизансцена, являясь своего рода сигналом и контрольным фактором, помогает разобраться в музыке, запомнить какие-то изменения в почти что сходных музыкальных кусках, фразах. Так что сложный сценический рисунок хотя, с одной стороны, частично и отвлекает внимание певца, с другой — сплошь и рядом ему помогает.
Некоторые ансамбли просто требуют статики, например: квартет Фауста, Маргариты, Марты и Мефистофеля — сцена в саду в «Фаусте» или знаменитый канон из пролога «Руслана и Людмилы». Но и в таком случае артист, либо стоя на месте, либо почти не двигаясь, все равно должен активно продолжать духовную и физическую жизнь своего персонажа.
Сценическое поведение партнера оказывает на певца большое влияние. Бывают партнеры неумелые, малоодаренные, играющие либо неряшливо, небрежно, либо, напротив, аккуратно; формально к ним претензий не предъявишь, но игра их не зажигает ни публику, ни коллег по сцене. В таких случаях я обычно играю как бы с воображаемым партнером: музыка всех действующих лиц, с которыми я вступаю в контакт, у меня на слуху, как они должны петь и играть, я себе представляю, и в расчете на эти мысленные образы я строю свой. Тогда, общаясь с малоинтересным и невыразительным артистом, я как бы общаюсь не с ним, а с воображаемым идеальным, ярким и мощным по своему таланту исполнителем. Только тогда я могу реагировать так, как должен.
Некоторые певцы, в том числе крупные, не любят соперничества на сцене, они предпочитают выступать в составе, собранном из актеров более низкого класса. Иногда ведущие артисты в силу занимаемого положения сами подбирают себе таких партнеров. Есть актеры, которые, наоборот, любят сильных соперников, — ведь в театральном спектакле актеры не только составляют ансамбль, помогают друг другу, но и в открытом, так сказать, бою состязаются и борются за успех у публики. Тут нет ничего плохого. Я лично люблю такое соперничество, потому что считаю, что сильный, талантливый партнер «высекает» из тебя искры озарения.
Я люблю большие концерты, в которых участвуют самые разные артисты. Люблю, когда передо мной выступают яркие исполнители, тогда интересно соревноваться с ними, интересно выходить на сцену после успеха товарища и пытаться переключить внимание зала на себя. Все это мне представляется важным. Глубоко не правы те актеры, дирижеры и режиссеры, которые делают все для того, чтобы рядом с ними не было крупных дарований. Это приносит вред не только искусству в целом, но и искусству данного артиста в частности.
Певец должен искать контакт с партнером, уметь находить совместные решения, потому что он никогда не работает один. Пожалуй, из музыкантов работает один лишь пианист-солист, и то не всегда. Вокалист же работает или с пианистом-аккомпаниатором, или с дирижером и партнерами по сцене. Бывают случаи, когда тот или иной артист опытнее или талантливее своих товарищей, тогда его мнение, интерпретация, взгляд на произведение берут верх. Но в большинстве случаев партнеры примерно равны по своему авторитету, и важно не отвергать, а учитывать мнение твоего коллеги по спектаклю, в свою очередь знакомить его со своими замыслами, быть предельно тактичным и внимательным во имя достижения лучших результатов в совместной работе.
Мне не встречались партнеры, предлагающие совершенно неожиданное решение своей роли, противоречащее тому представлению, какое сложилось о ней у меня. Поэтому мне никогда не приходилось сильно «корректировать» мой образ. Однако я понимаю, что подобное возможно. В таком случае следует учитывать художественное решение товарища по сцене. Ведь может случиться, что приезжаешь в другой театр и тебе на репетиции становится ясно, что твой партнер непривычно для тебя интерпретирует свою роль. С одной стороны, ты вправе просить о какой-то «коррекции», чтобы тебе было удобнее, а с другой — можешь попробовать сам «подойти» к предложенному образу.
В опере обычно не все арии или монологи являются монологами в чистом виде. Во всяком случае, в басовом репертуаре существуют такие арии, как ария Гремина, Кончака, Мельника, дона Базилио, серенада Мефистофеля, ариозо Кочубея о кладах, представляющие собой, по сути дела, диалоги, в которых происходит разговор или борьба двух индивидуальностей, допустим, борьба дипломатическая, как в арии Кончака. Здесь важно общаться с партнером, то есть посылать ему импульсы своих переживаний, от его действий отталкиваться в каждом следующем куске. А исполняя песни заморских гостей в «Садко», нужно учитывать реакцию окружающих.
