Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

С именем Марины Цветаевой в комнату входит цыганский ветер – бродячая песня. Только под мохнатыми черноморскими звездами, у степного костра в гитарном рокоте, в табачном дыму ресторана может петь человек так самозабвенно, так «очертя голову».

У нас под окнами летят трамваи и авто, переливаются световые рекламы, мировой воздух полон гудением радиостанций, а где‐то, в темных глубинах пра-памяти еще бродит древнее вино кочевий, неуемная дикая песня, пестрая как шаль, острая как нож, пьяная, как ветер:

Вся Марина Цветаева в этой кочевой пра-памяти.

Вся она слух к тому, что еще не выветрилось из древнего сердца. Потому‐то она так прекрасно чувствует огневую силу слова, хмель и солод всякой песни, безымянно зачатой и безымянно рожденной под открытым небом.

<…> Это – темная, сама себя не измерившая душа, где все растет от «дикой и татарской воли», от тех прекрасных, кочевых времен, когда сама собою слагалась песня, а жадная и еще бедная память тянулась к мифу, к предчувствию, к гаданию, к великой дружбе с судьбой. И в сущности все стихи Цветаевой – либо заговор, либо заклинание. Ей ли, помнящей сквозь тысячелетия, не научиться ворожить! Кругом нее растет сказочный черный лес, где заблудился разум и папоротник расцветает детской верой в чудеса. О, конечно, она колдунья! Сколько она знает наговорных слов, как крылаты ее предвещания!192

Может показаться, что в строках Рожденственского автопортрет читателя более очевиден, чем портрет рецензируемого автора. Однако этот автопортрет не индивидуален, в нем запечатлен характерный для начала 1920‐х годов модус восприятия поэзии, соотносивший поэтическое впечатление с пафосом революционного обновления. «Марина Цветаева <…> ветром прошумела в тихой комнате, отпраздновала буйную степную волю, – не ту ли, что несла и нам Революция в самой глубине своей»193, – заключала свой отзыв Н. Павлович. В другом своем обзоре, характеризуя литературные настроения Москвы, она отмечала:

Москва многим грешна, только не «умеренностью и аккуратностью». Оттого могла она дать и прерывистый, шалый, степной ритм Марины Цветаевой. Ведь эти характерные спондеи, рифмы, звучащие выкликами, спали под прежней плавной поступью «московской боярыни Марины», как спали все возможности революции в тихих переулках Арбата и Ордынки, в Кремлевских башнях, в сонно-зеленых бульварах194.

Вс. Рождественский, называя переживаемое время «кануном возрождения русской культуры», представлял уже сам язык главным героем революционного обновления:

В новой России, по весне – думается мне – настала пора свежему, русскому слову. Европы нет, Европа руины, великий Рим, – и если нам суждено строить, вести за собой, то как отказаться от соблазна думать, что это путеводительное для всего мира слово – русское слово <…>.

Первым должны его почувствовать поэты, и Марина Цветаева уже несет его высоко в своих женских, вещих руках195.

Цыганские темы и мотивы, фольклорность и архаика воспринимались, таким образом, как органическая принадлежность революционной эпохи, как внятная всем метафора современности. Логику такого восприятия лучше других сформулировал Осип Мандельштам, вдохновенно творивший в это время свою метафизику культуры и революции:

Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен. <…>

Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. <…> В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем и ему кажется, что он говорит по‐гречески или по‐халдейски196 («Слово и культура», 1921).

Эта услышанная Мандельштамом в воздухе эпохи метафорическая «глоссолалия» имеет отношение и к цветаевскому поэтическому многоголосию революционных лет и, главное, к тому, как читалась ее поэзия в начале 1920‐х годов. И пишущий и читающий жаждали не просто новых слов, но иных языков. И эти языки возникали, точнее – извлекались из культурного небытия, оказываясь вдруг востребованными литературой для соучастия в «вавилонском столпотворении» революции. Опыт лирики 1916 года оказался по‐новому актуальным для Цветаевой – как опыт освоения чужого языка вообще. Теперь она распространяла его вширь, осваивая язык улицы: из этого языка рождались ее «цыганские» мотивы (более, нежели из литературной традиции), из него, из языка «мастеровых, бабок, солдат», она черпала словарь и слог для описания новой реальности. В июле 1919 года она отмечала в записной книжке свою новую страстную потребность «слушать! слушать! слушать! – и записывать! записывать! записывать!» речь простонародья и поясняла:

С особенным наслаждением ввожу в свою речь некоторые простонародные обороты: «у всякого – свой закон», «вдосталь», «до переменного времени», «фортовый», «нахлебник», «льститься на»… и т. д. и т. д. и т. д. – всё это в меру, конечно, и к месту.

Иногда, смеясь, говорю: «хужей» и, кажется, совершенно серьезно, говорю уже «слабже». (Младше – лучше – слаще – слабже.)

Есть у простонародья гениальные ошибки (ЗК1, 393).

Удача Цветаевой в ее освоении простонародного или цыганского наречия состояла в точном ощущении «меры и места», отводимых чужому языку в собственных текстах. В «глоссолалическом» хоре эпохи, на фоне стилизаций и обработок народного языка случай Цветаевой оказался особенным именно потому, что ни стилизацией, ни обработкой не стал. Цветаева обращалась с чужим языком как с чужим, не стремясь создать иллюзию собственного «авторства» народной речи. Самый переход автора на не-свой язык становился в ее стихах главным смыслообразующим приемом. Написанное на исходе 1920 года стихотворение «Пожалей…» (в переписке и записных книжках Цветаева называла его также «Разговор над мертвым») показывает, как язык улицы, становясь объектом изображения для автора, превращался в поэзию: