Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Ироническая аура, которая сопутствует появлению иноземных героев в русском культурном пространстве или же облечению русских героев в иноземные культурные маски, окрашивает значительную часть любовно-романтической лирики Цветаевой этих лет. Сходный эффект достигается и введением подчеркнуто анахроничного романтического стиля: «Друг, разрешите мне на лад старинный / Сказать любовь, нежнейшую на свете» (СС1, 454). По-видимому, Цветаева проверяет, может ли и этот чужой, «старинный» язык принести с собой в ее поэзию новый цельный мир, наподобие «народно-московского» мира «Верст I». Однако этого не происходит. Некоторые опыты стилизаций романтического стиха XIX века («“Я берег покидал туманный Альбиона”…», «Я помню ночь на склоне ноября…») оказываются удачными, но негибкость избранного стиля продуцирует больше самоповторений, чем приносит находок. Особую группу среди стихотворений этого рода составляют те, что связаны с театральными увлечениями Цветаевой этого времени. В них мотивация стилизации вполне специфична: «я» лирического текста становится театральной маской автора-актера (песенки из несохранившейся пьесы «Ученик», «Стихи к Сонечке»).

Вся эта линия цветаевского творчества лишь очень избирательно оказалась представленной в ее прижизненных публикациях: ряд стиховторений был напечатан в периодике, другие попали в сборник «Психея» (прежде всего, цикл «Плащ»). Однако бóльшая часть этих стихов осталась при жизни Цветаевой неопубликованной. Интересным ответвлением этой линии стали романтические пьесы Цветаевой 1918–1919 годов, причем три наиболее значительные из них – «Приключение», «Фортуна» и «Феникс» – акцентировали тот идеологический план, который в лирике часто был затемнен стилистической игрой, но распознание которого существенно для восстановления внутренней связи между этой и другими линиями в творчестве Цветаевой революционных лет.

Круг инокультурных референций, в котором вращается цветаевское иносказание, почти исключительно принадлежит XVIII веку. Если в 1917 году в ее стихах еще можно встретить Дон-Жуана, то к 1918 году акцент на XVIII веке уже практически не имеет исключений. Нетрудно догадаться, в чем причина этого предпочтения. Цветаева, как и многие ее современники, начинает взаимно проецировать друг на друга современную ей революционную действительность и эпоху Великой Французской революции. О том, под каким знаком эта проекция совершается, дает представление одно из стихотворений марта 1918 года, при жизни Цветаевой не публиковавшееся:

Отбор примет, которые сближают «коронованный Голгофой» век с 1910‐ми годами российской истории у Цветаевой мало схож с тем, что можно встретить в это время у ее современников. Соположения политических историй двух революций или их идеологической проблематики – соположения, при помощи которых, как тогда казалось, можно было нащупать путеводную нить в настоящем, – Цветаеву не увлекают. Ее занимает, скорее, неуловимость и невнятность грозных предвестий грядущего, заключенных в веке Просвещения, как в веке Модернизма, легкомыслие того и другого века, сквозящее в самом их глубокомыслии и вольнодумстве. В пьесе «Фортуна» (1919) приговоренный к гильотине Лозэн говорит:

Знаменательна здесь отсылка к библейскому сюжету из Книги пророка Даниила, рассказывающему о том, как вавилонский царь Валтасар во время пира увидел внезапно возникшую в воздухе кисть руки, начертавшую таинственные слова «мене, мене, текел, упрасин (перес)» на стене (Даниил 5:5, 25). Трактовка этих слов в Библии – предсказание о гибели самого царя и о разделе его царства как о наказании, ниспосланном Валтасару Богом за то, что тот плохо служил ему. Смысл, зашифрованный в слове «текел», трактуется в Библии фразой: «ты взвешен на весах и найден очень легким» (Даниил 5:27). «Легкость» как метафора изъяна переосмысляется Цветаевой и превращается в метафору иной системы ценностей, не востребованной в новых условиях. То же, что говорит о себе Лозен, Цветаева повторяет применительно к себе самой в декабрьском стихотворении 1919 года «О души бессмертный дар…»:

«Душа», которая, как мы видели, в цветаевском словоупотреблении тесным образом связана с творческим призванием и которая одновременно есть вместилище жизни чувств («сердца»), предстает тем самым «изъяном», приговор которому начертан на метафорической «стене» новой эпохи. Общностью приговора Цветаева соединяет в своем воображении судьбы героев-авантюристов XVIII века, погибших в горниле Великой Французской революции, и свою собственную.

«Герои великосветских авантюр» (СС1, 388) и метафоры, которые с ними входят в произведения Цветаевой, воплощают ее версию происходящей исторической трагедии. Это трагедия уничтожения, исчезновения с исторической сцены определенных человеческих типов, людей того культурно-психологического склада, который определил целую эпоху, будь то Просвещение или Модернизм. Приговор, начертанный им на стене, не подлежит обсуждению, как промысел истории или Бога. Но смерть героев-авантюристов – это, в свою очередь, приговор новому миру, из которого вместе с ними уходит та самая «легкость», целая культура жизни, уничтожаемая «тяжестью» века нового.

Для людей «породы» Лозэна смерть парадоксальным образом становится последним актом их признания в любви к жизни, к тому облику ее, который уходит в небытие. Достоинство, с которым они встречают смерть, есть продление их умения жить, не востребованного новым веком. Ассоциируя дорогих ей современников с «породой» XVIII века, Цветаева именно через отношение к смерти определяет сущность этого культурно-психологического типа. Размышляя о самоубийстве Алексея Стаховича, «блестящего гвардейца», сделавшегося актером и театральным педагогом, она утверждает: