Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Революция сообщила рассуждениям об Эросе/сексуальности уже не просто идеологическое, но и политическое измерение. Предреволюционные тенденции были отчасти продолжены, отчасти переосмыслены в новом контексте. При этом в ходу быстро появились две риторические схемы объяснения роли революции в мировой мистерии Эроса или же в истории сексуальной этики. Согласно одной, революция представала силой, раскрепощающей стихию Эроса/сексуальности (в плане метафизическом) и разрушающей прежнюю модель его социальной регуляции (в плане политическом). Согласно другой, революция вела к перерождению «человеческой природы», уничтожению Эроса/сексуальности, какими их знал «старый мир», – и создавала «нового человека», поведение которого должно было лишиться примет сексуальности205.

На этом фоне пристрастие Цветаевой к любовно-эротической тематике, ассоциация Эроса с уходящей «породой» XVIII века и одновременно – с собственным обликом и поведением имели вполне определенный идеологический смысл. Обе упомянутые риторические схемы были для нее равно непривлекательны, ибо исходили из по‐разному понимаемой благотворности революционных перемен. Цветаева истинное знание Эроса отдавала людям уничтожаемого революцией культурно-психологического типа, а наступавшее с их уходом «безлюбье» революционной эпохи оказывалось признаком ее ущербности. Революционный апокалипсис был апокалипсисом Любви, которая силой вещей превращалась в символ противостояния революции, в символ жизни, сопротивляющейся небытию. Личный и сверхличный (политико-философский) смысл нераздельно слились в подчеркнуто откровенных, эпатирующих (даже при постоянно высказываемом презрении к плотской любви per se), порой нарочито циничных, но чаще философических размышлениях Цветаевой о любви – в лирике ли, пьесах или записных книжках. Не случайно, готовя впоследствии к печати обработанные варианты своих записных книжек революционных лет, Цветаева отдельной подборкой опубликовала записи, озаглавленные «О любви» (1918–1919, 1925). Такое выделение темы было подтверждением своей верности «породе», которой суждено погибнуть в горниле исторического катаклизма.

Тем, однако, кому суждено выжить, пройдя через это горнило, любовь уже не может являться в прежнем облике. Именно тогда, когда сюжет о гибели отступает для Цветаевой на второй план, в ее стихах появляется пространство для иной метафизики любви, иного знания о мире вообще. Об этом знании рассказывает ноябрьское стихотворение 1920 года:

Цветаева включит это стихотворение во второй раздел «Верст», который (в отличие от первого, «цыганского») представляет свободное от стилизаций направление в ее лирике 1917–1920 годов. Написанное вскоре после разгрома армии генерала Врангеля в Крыму, означавшего победу большевиков в гражданской войне, – это стихотворение кажется бесконечно далеким своему трагическому историческому контексту. Однако практически одновременно с ним Цветаева пишет другое стихотворение – «Взятие Крыма», и усомниться в том, что контекст этот ею остро ощущается, невозможно. Именно этот контекст, по‐видимому, и переводит любовную тему целиком в метафизическую плоскость. В 1918 году Цветаева уже уподобляла себя птице Феникс («Чтó другим не нужно – несите мне!..»), а в 1919 году уподобила ей Казанову в пьесе о нем. В приведенном стихотворении от вечно воскресающей птицы осталась лишь «пара крыл прекрасных» да образ огня, растапливающего снега и сжигающего лес, – воскрешение же воплотилось в новых образах: «Стихом восстать – иль розаном расцвесть!» Начав с провозглашения своей верности Любви, Цветаева к последней строфе как будто утеряла тему разговора, на самом же деле – лишь расширила ее рамки: Смерть есть не поражение, а преображение Любви, ибо, «смеясь над тленом», Любовь воскресает – стихом или цветком (в последнем облике будет воскресать душа героини цветаевского «Мóлодца»).

Это расширение рамок темы, заявленной в начале стихотворения, прямо связано с философскими идеями о «путях Эроса», которые разрабатывало символистское поколение. Связь эротического желания с духовной трансформацией и с началами творчества рассматривалась в сходном ключе целым рядом старших современников Цветаевой. Наверняка известными ей, в частности, были идеи Волошина, тесное общение с которым пришлось на первую половину 1910‐х годов. Противополагая пол и Эрос, он называл «смертью» ту символическую грань, которая лежит на пути от первого ко второму206. Любовь, воплощаясь в материальности пола, «должна довести пол до полного истощения, должна истратить, раздробить, опрозрачить физическое тело до самого конца, чтобы дать ему воскресение в духе. Но не уничтожиться, не погибнуть должно физическое тело – оно должно преобразиться»207. Этим преображением открывается для человека путь «восхождения» к Эросу, который не материален, а духовен. Цветаева этих идей не пересказывает, она переносит в свое стихотворение их дух. Смерть в цветаевском стихотворении полисемантична: это и смерть индивидуальная, и – в подтексте – смерть как метафора исторического катаклизма, и символическая смерть, та, за гранью которой начинается «восхождение» к Эросу, «воскресение в духе» – в творчестве. К концу стихотворения именно последний смысл смерти выходит на первый план, вбирая в себя другие. «Эрос стремится всю энергию пола перевести в искусство, в науку, в художественное творчество, в религиозное чувство»208, – эта мысль в том или ином виде должна была быть знакома Цветаевой. От любви земной, о которой Цветаева говорит в начале стихотворения, она к его концу приходит, «восходит» к идее любви, которая выражает себя в творчестве. Тем самым она находит идейный выход из круга «восемнадцативечного» маскарада своей лирики и пьес, в котором любовь была отдана полу и истории.