Ирина Шевеленко - Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Есть у простонародья гениальные ошибки (ЗК1, 393).

Удача Цветаевой в ее освоении простонародного или цыганского наречия состояла в точном ощущении «меры и места», отводимых чужому языку в собственных текстах. В «глоссолалическом» хоре эпохи, на фоне стилизаций и обработок народного языка случай Цветаевой оказался особенным именно потому, что ни стилизацией, ни обработкой не стал. Цветаева обращалась с чужим языком как с чужим, не стремясь создать иллюзию собственного «авторства» народной речи. Самый переход автора на не-свой язык становился в ее стихах главным смыслообразующим приемом. Написанное на исходе 1920 года стихотворение «Пожалей…» (в переписке и записных книжках Цветаева называла его также «Разговор над мертвым») показывает, как язык улицы, становясь объектом изображения для автора, превращался в поэзию:

Возможность средствами простонародной речи выразить смятение и ужас перед лицом новой повседневности – одно из открытий Цветаевой этого времени. Если приведенное стихотворение можно причислить к итоговым и вершинным для этой линии цветаевской поэзии, то ее разработки «цыганских» мотивов, так понравившиеся современникам, дали в 1917 году начало этой линии. Вот один из первых «цыганских» опытов Цветаевой, относящийся к маю этого года:

Под этим стихотворением, не включенным в «Версты», но вошедшим в цикл «Мариула» в сборнике «Психея», Цветаева впоследствии, в беловой тетради стихов 1916–1918 годов, сделала следующую запись:

Эти стихи, кстати, горячо одобрил – на каком‐то вечере, в Чехии, в 1923 г. – какой‐то древний и ученый старичок с зелеными глазами змея, оказавшийся мировым ученым археологом Кондаковым. Одобрил – за настоящесть цыганской речи. – Где же Вы так изучили цыган? – О, они мне только гадали… – Замечательно, замечательно! (На К<ондако>ва никогда ничем нельзя было угодить, а тут – сам подошел.)197

То, что ученым понималось как «настоящесть» цыганской речи, а другими читателями интерпретировалось как выражение некоего исконного национального речевого духа, прорвавшегося в современность из глубины времен, – достигалось Цветаевой за счет переноса в свой текст целых синтагм чужой речи. Чужой язык интересовал Цветаеву именно как новая цельная метафора мира; знание о мире, которое могло выразиться в формулах этого языка, было непереводимо на любой другой.

Эта языковая практика, родившись в 1917 году, воплотилась в революционные годы не только в стихах, вошедших в первую часть «Верст» и частично в «Психею», но и в целом ряде стихотворений из «Лебединого стана», также как и в стихах, не входивших в сборники, – например, в «Стеньке Разине». Фольклорный или простонародный языковой субстрат присутствовал в этих текстах, впрочем, в неодинаковых пропорциях, и потому их трудно рассматривать как единую группу. В целом, однако, народный мифопоэтический код оставался самым продуктивным в творчестве Цветаевой этих лет и постепенно потребовал себе пространства большого жанра – сюжетной поэмы. Авторское «я», дробившееся прежде в мелких осколках лирического зеркала, предстало, наконец, в своей психологической цельности, приняв обличье сказочной героини поэмы «Царь-Девица».

Помимо фольклорной стилистики лирика Цветаевой 1917–1920 годов развивала и во многом противоположную творческую линию. Она связана с использованием инокультурных кодов и образов, с одной стороны, и со стилизацией языка романтической поэзии XIX века, с другой. Цветаевой и прежде случалось вводить инокультурные образы-маски в свои стихи: в «Юношеских стихах» появлялась Кармен, в «Верстах I» – герои «Коринны» Ж. де Сталь. Однако в революционные годы у этого творческого направления появляется особый смысл.

Самые первые опыты Цветаевой в этом направлении похожи, скорее, на исследование возможностей, которые может дать поэту введение инокультурных реалий и персонажей в собственный текст. Один из очевидных первых результатов – ироническое остранение, мотивированное «диковинностью» героя в русском контексте. В февральском стихотворении 1917 года, открывающем цикл «Дон-Жуан», именно это и становится предметом «металитературных» размышлений:

Ироническая аура, которая сопутствует появлению иноземных героев в русском культурном пространстве или же облечению русских героев в иноземные культурные маски, окрашивает значительную часть любовно-романтической лирики Цветаевой этих лет. Сходный эффект достигается и введением подчеркнуто анахроничного романтического стиля: «Друг, разрешите мне на лад старинный / Сказать любовь, нежнейшую на свете» (СС1, 454). По-видимому, Цветаева проверяет, может ли и этот чужой, «старинный» язык принести с собой в ее поэзию новый цельный мир, наподобие «народно-московского» мира «Верст I». Однако этого не происходит. Некоторые опыты стилизаций романтического стиха XIX века («“Я берег покидал туманный Альбиона”…», «Я помню ночь на склоне ноября…») оказываются удачными, но негибкость избранного стиля продуцирует больше самоповторений, чем приносит находок. Особую группу среди стихотворений этого рода составляют те, что связаны с театральными увлечениями Цветаевой этого времени. В них мотивация стилизации вполне специфична: «я» лирического текста становится театральной маской автора-актера (песенки из несохранившейся пьесы «Ученик», «Стихи к Сонечке»).