От дебютного спектакля в Большом театре память сохранила чувство какого-то необыкновенного страха. Но это был вполне оправданный, я бы сказала, естественный ужас перед предстоящим выходом на знаменитую сцену, пока мне незнакомую. Это был «разовый» страх — как я спою? как примет меня публика, которой я тоже была пока незнакома? По своей тогдашней неопытности я не знала, что бояться надо было не просто первого выхода на сцену Большого театра, а первого появления на ней именно в партии Кармен. Я не думала тогда, что это исключительный случай: впервые в Большом и сразу в главной роли! Мои мысли тогда были заняты одним — хорошо спеть спектакль.
В вечер моего дебюта в ложе дирекции находился Михаил Иванович Чулаки (тогда в Большом еще поддерживалась традиция, что директор театра слушал почти все спектакли, а не только какие-то особенные), вместе с ним меня слушали и Александр Шамильевич Мелик-Пашаев с супругой. (Впоследствии «Кармен» перешла от В. В. Небольсина к нему, и я стала петь этот спектакль уже под его руководством.) И директор, и главный дирижер поздравили меня с успешным выступлением, сказали добрые слова, что мой приход в труппу — «ценное приобретение для Большого».
Второй спектакль я спела через неделю — 7 апреля 1956 года. Потом были третий, четвертый… Я пела «Кармен» до конца сезона. Этой же своей единственной пока партией (и будучи единственной ее исполнительницей) я начала новый театральный сезон 1956/1957 годов Одновременно с выступлениями в партии Кармен я готовила другие роли — в уже идущих на сцене театра операх или участвуя в новых постановках.
В спектакль «Кармен» вводились другие исполнители партии Хозе, и у меня появлялись новые партнеры по сцене. Кроме Любомира Бодурова я пела с приехавшим в Москву Димитром Узуновым. В течение двух-трех лет моим Хозе был обладатель прекрасного голоса Филипп Пархоменко. И новые партнеры, и новый, как я уже упоминала, дирижер — все заставляло меня шлифовать свою роль Кармен: появлялись другие интонации, другие краски, нюансы, дирижер предлагал другие темы. Менялась и я сама: увеличивался мой сценический и актерский опыт, расширялся музыкальный и профессиональный кругозор. Многое давало общение с крупнейшими музыкантами, с которыми мне довелось в те годы выступать в концертах.
Потом в театре появился еще один замечательный Хозе — Зураб Анджапаридзе, красивый, артистичный, настоящий романтический герой на сцене. Он был не просто великолепный певец и артист — он был изумительный партнер, что очень важно при совместных выступлениях в спектакле. Работать с ним было не просто большое удовольствие — это было творческое наслаждение. Он очень правильно, очень чутко воспринимал «мою» Кармен, о чем и написал через несколько лет:
«Мы почти привыкли к образу Кармен в трактовке многих, даже одаренных певиц как к вульгарной, необузданной, «грызущей от страсти кулисы». Да, это есть у многих, ибо это путь к легкому успеху. Кармен Ирины Архиповой — сильная, умеющая любить, но страдающая и где-то даже застенчивая женщина в полном смысле этого слова. Она настолько сильна и тверда в своих убеждениях, что, думается, именно такие женщины могли подниматься на баррикады…»
Ни один артист не застрахован от разного рода неожиданных происшествий на сцене — театр есть театр, а особенно если это оперный. Дело в том, что в операх, в отличие от драматических постановок, занято очень много исполнителей: и большой оркестр, и солисты, и артисты хора, мимического ансамбля, и работники постановочной части… Чем больше людей, тем больше может возникнуть, как говорят в театре, «накладок». Роль каждого участника такого сложного действа, каким является оперный спектакль, важна — независимо от ее величины. Даже незаметный статист может повлиять на ход спектакля, если не будет четко и вовремя делать то, что должен делать.
Немало такого рода происшествий случилось и за эти годы моей работы в Большом театре. Один из неприятных курьезов произошел именно в «Кармен». Во втором акте оперы действие происходит в таверне, где Кармен поет цыганскую песню, танцует, аккомпанируя себе при помощи кастаньет. Во время танца с кастаньетами я выстукивала ритм, который по рисунку отличался от ритма мелодии, которую я пела, и не совпадал с ним. Исполнять это было трудно (тем более что я отказалась от помощи оркестра), зато звучало очень эффектно. Свои кастаньеты я заранее клала на стол, который был как бы неприкосновенен — в отличие от других столов, где стояли бутафорские бутылки, стаканы, которые один из артистов миманса убирал перед тем, как в таверне должен был появиться Хозе.
Начался второй акт, я спела свою цыганскую песню, жду появления Хозе, приготовилась к танцу и — о ужас! Столы чисты — на них нет, как и положено, ни бутылок, ни стаканов, но нет и моих кастаньет! Я только слышу, как их — звяк-звяк! — уносит в корзине вместе с остальным реквизитом артист миманса, недавно принятый в труппу. Перестарался! А мне-то что делать? Начинаю танец, прищелкивая пальцами. Мелик-Пашаев, стоя за дирижерским пультом, увидел, что у меня в руках нет ничего, все сразу же понял и дал знак в оркестре: ударник со второй фразы стал мне подстукивать, выбивая ритм кастаньет… Надо ли говорить, в каком настроении я пела спектакль дальше и как рвала и метала после его окончания?!
Но были последствия и более болезненные — в самом прямом смысле слова. И случай этот из другой оперы (тоже в прямом смысле). В театре начался новый сезон, и, как назло, вдруг заболели все исполнительницы Любаши в «Царской невесте». Я тогда еще не пела эту партию в Большом. Кто-то вспомнил, что я исполняла Любашу в дипломном спектакле в консерватории и дебютировала в этой роли в Свердловском оперном театре. Меня срочно вызвали в репертуарную часть, все объяснили. «Когда петь?» — «Сегодня вечером». «Царская невеста» тогда шла на сцене филиала Большого, на которой я не выступала. Времени ни на спевку, ни на оркестровую репетицию не было, режиссер спектакля успел мне только показать основные мизансцены.
В партии Грязного моим партнером был замечательный певец Алексей Петрович Иванов. Мне не приходилось видеть его в этой роли, и я не знала некоторых особенностей певца: в Грязном Алексей Петрович был очень темпераментным, горячим. Он так увлекался, что не всегда мог контролировать свои движения — особенно в финале, где он, узнав, что Любаша отравила любимую им Марфу, бросался на нее со словами: «Так на ж тебе!» И хотя меня предупредили, что Иванов может в этот момент сбить Любашу с ног, я все-таки не успела подготовиться. Кончилось тем, что я все же упала, при этом достаточно сильно стукнувшись головой об пол сцены. Звук был настолько отчетливым, что его, конечно, услышали в зале. Раздалось испуганное «а-ах!», беспокойный шум прошел по рядам. Алексей Петрович перепугался…
