Как и Джоан Арден и Франческа Аллинсон, Дормер Крестон передает интеллектуальные озарения в тщательно, красиво написанном повествовании от первого лица. Аналогично Аллинсон она пишет вступление: «Хотя эти зарисовки скорее правдивые, чем нет, лишь несколько персонажей появляются здесь под собственными именами» 96. Она называет свою героиню Долли. Тексту свойственны детальность, точность, диалоги, описания чувств и того, как именно выглядели вещи. Трудно поверить, что человек может действительно помнить все это.
В ненавязчивом хронологическом порядке воспоминания охватывают возраст с трех-четырех до десяти лет. Первую часть Крестон посвящает Лондону, а оставшиеся четыре – поместью Хиллдроп. Современный рецензент отмечает несоответствие между началом, которое «предполагает скучное и несчастное детство, полное непонимания», и «милым уилтширским домом, которым она описывает с таким обожанием» 97. Жизнь Долли в Лондоне монотонная, тягостная и неприятная, в основном из‑за ее родителей, которые учат ее всегда быть вежливой со взрослыми и зацикливаться на чувстве совершённого проступка, греха.
Эта выбивающаяся первая часть, безусловно, самая примечательная. «Китайские маски» – рассказ о чудовищных издевательствах, которым подвергают пятилетнего ребенка другие дети на кошмарном празднике. Во всех отношениях Крестон преуспевает в том, чтобы воссоздать восприятие себя-ребенка. Ей удается передать интенсивные, очень незрелые, типичные детские чувства – всю гамму от страха до восторга, от возбуждения до скуки. Она, как Уна Хант, пишет проницательные комментарии, но также использует несобственно-прямую речь и диалоги, которые делают сцены яркими и настоящими. Как Аллинсон и Салверсон, она иногда пишет о «моментах», когда она переживает нечто особенное. Однажды она думает: «Убей себя» 98. В другой раз ее поражает прозрение, красота 99.
Сочинение Крестон подчеркивает то, что уже стало понятным по автобиографии Мэри Баттс: в этот период английские женщины ощутили свободу писать об интимных, даже неловких переживаниях и едко критиковать родителей. Так, на том ужасном детском празднике Крестон вспоминает удивительную связь между ее пятилетним «я» и наглым мальчиком немного старше: от одного взгляда на него девочке становилось стыдно 100. Это откровение, достойное Унсет. Как и Северин, Крестон заявляет, что родители воспитывали ее в соответствии с идеями, устаревшими два поколения назад: «Каждый день меня ждали поучения, увещевания, наказания» 101. «Одной из главных проблем моей жизни был отец» 102. О своем образовании она говорит, что ее интеллект был скорее изнасилован, чем взращен 103. Следует отметить, что она опубликовала свою книгу через пару лет после смерти отца, а ее мать умерла и того раньше.
Несколько немецких работ 1930‑х годов также экспериментируют с воссозданием детской перспективы. В коротком произведении «Море», опубликованном в сборнике «Страна детства: родина и воспоминания юности» (1930), состоящем из более традиционно написанных работ, Агнес Мигель пытается воссоздать свою первую встречу с океаном с точки зрения маленького ребенка. Ей это не вполне удается. Неудержимый автор, Мигель не может удержаться, чтобы не включить в детскую перспективу словарный запас, перспективу и комментарии взрослого «я». Она слишком много «помогает» и тем самым портит эффект. Мигель была известной, плодовитой писательницей, еще одной уроженкой Восточной Пруссии, присягнувшей Гитлеру в 1933 году. В других произведениях, вошедших в сборник, она конструирует внутренний мир своего детства гораздо более умело, используя метафоры.
Эксперименты Анны Шибер, писательницы и автора детских книг, по воссозданию точки зрения маленького ребенка значительно более успешны. Автобиография о ее раннем детстве называется «Лишь первоисточники всегда верны: Воспоминания первых семи лет» (1932). Шибер ставит перед собой сложную задачу реконструировать воспоминания с ранних дней до семи лет. Она отлично справляется, без единой ноты фальши. Прежде всего Шибер «помнит» впечатления, важные для малышки-Анны. К ним относится вид пылающей мельницы, опыт быть совсем одной на горе под ореховым деревом, созерцание реки, ощущение дежавю, а также столкновение со смертью. Все эти события взрослый человек воспринял бы совершенно иначе. Шибер также рассказывает о детских злоключениях, таких как опрометчивый поход в другой город без ведома родителей, кража денег из сбережений, которые мать держала в своем столе, и попытка дойти до школы с закрытыми глазами. Предположительно, эти события оказали на нее влияние и потому остались такими яркими в ее памяти. Шибер была ребенком из многодетной семьи, и она неустанно подчеркивает, как много значила мать для нее и остальных детей. Всегда симпатизируя детскому «я» и никогда не иронизируя, помимо несобственно-прямой речи, рассказчица использует особенно интересный прием: она представляет свои фантазии в виде волшебных событий, происходящих наяву. Иногда Шибер ненадолго переключается на взрослый язык, чтобы объяснить происходящее:
Рядом с матерью страху нет места.
Я могу только объяснить, что происходило внутри меня [после того, как она разбила совершенно новую куклу] 104, сказав, что парижская кукла не была «ребенком», но лишь красивой бездушной игрушкой *.
«Цветок и пламя» Эмми Балль-Хеннингс (1938) – это полномасштабная автобиография детства и юности, которая, как и в случае Унсет, в значительной степени опирается на воссоздание точки зрения ребенка, чтобы представить свою историю – в данном случае от ее первых воспоминаний до семнадцати лет. Хеннингс была поэтессой-экспрессионисткой и практиковала перфомансы в духе дадаизма, на многие годы ее имя было забыто и открыто заново лишь в 1980‑х. Ее автобиографические и поэтические произведения были переизданы, и недавно были написаны две ее биографии. Она выросла в рабочей семье, позже приняла католицизм (1911). Когда Эмми Хеннингс познакомилась со своим будущим мужем Хуго Баллем (1913), она уже состоялась как поэтесса, и именно она открыла для Балля дадаизм. Балль-Хеннингс вела «дикую» жизнь странствующей актрисы. Периодически ее обвиняли в проституции, что заканчивалось тюремными сроками. Бербель Ритц – автор биографии Хеннингс – утверждает, что та, вдохновленная другими женскими историями детства, планировала написать детскую автобиографию в 1930‑м. Ее предполагаемое название было «Королевство детства». Начиная с 1935 года Хеннингс работала в католическом издательстве Herder, но в 1937 году Herder отказалось опубликовать ее книгу. Нацисты прочно закрепились у власти. Издательство утверждало, что вкусы общественности изменились. Тем не менее Хеннингс смогла найти другое католическое издательство – Benzinger в Швейцарии, готовое издать ее книгу 105.
Хеннингс называет книгу автобиографией, но использует вымышленное имя (Хельга), а также переименовывает свою сводную сестру, хотя оставляет настоящие имена родителям. «Цветок и пламя» – воспоминания-исповедь. В предисловии к продолжению автобиографии «Мимолетная игра: женские дороги и обходные пути» (1940), начинающейся с 18 лет, Хеннингс использует слова Bekenntnis и Beichte – оба переводятся как «исповедь» – для описания своего проекта. Она сообщает, что много лет намеревалась написать «исповедь» своей жизни 106 – то, что она явно начинает в «Цветке и пламени». Для автора важно сохранить критичность по отношению к себе самой, хотя грехи, о которых идет речь в тексте, сегодня кажутся незначительными. Так, Хеннингс обвиняет себя в рассеянности. Она намекает, что ее спонтанная чуткая натура нередко приводила к совершенно неправильному пониманию того, что было важным для окружающих, и как они себя чувствовали. Например, Хеннингс постоянно романтизировала ранние годы ее отца в море. Она пишет о своей детской потребности в том, чтобы ее пожалели, и о том, как она использовала свой актерский талант, чтобы добиться желаемой реакции: например, учиться убедительно изображать пляску святого Витта.
