некое божественное нерукотворное произведение. Для Филонова этот прием индивидуален, я не повторял его никогда.
ИА: А помните, какая интересная была выставка «Маски», придуманная нашей сотрудницей, востоковедом, которая, к сожалению, уже ушла из жизни, Светланой Измайловной Ходжаш? Мне кажется, та выставка должна была вам быть по материалам близка.
БМ: Поразительная выставка получилась. Вообще, маска очень интересная вещь. Зачем она? Зачем существует Венецианский карнавал? Что люди хотели этим сказать? А это тоже какое-то желание свободы. Вот одной даме нравилось в маске кого-то интриговать и выдавать себя за другую. А у другой была своя причина носить маску. Здесь много всего намешано. Я отнесся с большим энтузиазмом, сам поехал в Венецию в надежде найти какие-то подлинные маски из тех времен, времен комедии дель арте, но мы практически ничего не нашли. Только костюмы театра уже более позднего времени и новые мастерские, возрождавшие старые маски. Маски — это волнующие темы и образы для художников.
Мне же больше всего вспоминается выставка Сальвадора Дали. Потому что в стенах музея всегда трудно что-то новое сделать, плюс всегдашняя невозможность где-то забить гвоздь, поэтому надо изобретать конструкции совершенно неожиданные. В случае с Сальвадором Дали нашлась возможность в верхних стеклах, на большой высоте, просверлить дырочки в центре стекол, спустить туда тросики, повесить на них огромные куклы, а тросики закрепить не на стене, а на балках перекрытий.
ИА: Мы все тряслись от страха. Как?! Вдруг что случится? Не провалится ли крыша?
БМ: Крыша не может провалиться, она мощная, зимой сколько снега выдерживает, так что такой опасности не было, но вот стекло могло треснуть. На выставке «Русские придворные костюмы» тоже чудеса были. В Белом зале большие стекла, два на три метра, нельзя было облокотить даже на подиум, потому что они бы раздавили этот подиум, и их тоже к потолку привешивали.
ИА: Та выставка была восхитительна. Нам поставили очень жесткие требования, но это была дивная выставка, костюмы XVIII, XIX веков, причем величайшие и чудные костюмы. Эта выставка открыла нам интерес к костюмам вообще. Позже мы работали над искусством Коко Шанель, Кристиана Диора. В самом деле, костюм — это часть истории, часть искусства.
Мы говорили о многих источниках, вернее я говорила об источниках вашего творчества в смысле живописи, архитектуры, графики, скульптуры и так далее, но какую огромную роль играет для вас литература в сложении образов и в подходах к искусству! Наверное, не только потому что ваша любовь, ваша муза, Белла Ахмадулина была рядом с вами, рядом с вами были Василий Аксенов, Андрей Битов, Евгений Попов, Сергей Параджанов. Огромное число величайших литераторов.
БМ: Я обо всех сейчас книги пишу, стараюсь сформулировать все, вспомнить и передать, потому что никто не знает этих страниц, а они чудесные. Писать стоит тогда, когда нельзя не писать. И я это в полной мере понимаю, потому что я не занимался этим как неким развлечением для себя, а стал писать, только когда понял, что необходимо донести до сведения людей страницы нашего общения, которые так важны. Это я сейчас делаю с большой отдачей.
ИА: Борис Асафович, вы выступаете в роли человека Возрождения. Они тоже владели всем: умели писать, умели строить, умели рисовать картины…
БМ: Меня это тоже радует. Я делаю скульптуры высотой в два метра. Может быть, я поздно занялся скульптурой, на леса не так просто залезать, но работать с глиной невероятно увлекательно. Все меня очень радует. Смена техник, работа в форме, в литографии. Это страшно увлекательно. Это совершенно разные дела, но хочется охватить их все.
ИА: Вы доказываете нам, что никогда не поздно становиться писателем, становиться скульптором. А вы продолжаете как-то обновлять свою инсталляцию на Поварской? У вас там столько людей побывало.
БМ: Она уже стала историческим местом Москвы. Я иногда иду к себе, по улице ведут экскурсию, и я слышу, как рассказывают про мою мастерскую. Экскурсовод и публика, конечно, не знают меня в лицо, но уже рассказывают легенды про мою мастерскую людям, которые приехали в Москву, и это замечательно.
Выставка костюмов и эскизов к спектаклям и картин Дзеффирелли, да и появление самого маэстро в Пушкинском музее, было очень необычно. Готовя эту книгу, я попросила Бориса Асафовича вспомнить о той работе, и он написал прекрасный текст.
Рассказывает Борис Мессерер
Хочу донести до читателя радость от того, что Ирина Александровна Антонова поручила мне работу над оформлением выставки сеньора Франко Дзеффирелли. Дело в том, что Дзеффирелли занимался, кроме всего прочего, тем, что было мне так близко — оформлением спектаклей и выставок. С той только(!) разницей, что эти спектакли были поставлены им самим. И это решало все. Между нами существовала некая творческая близость, потому что мы говорили на одном художественном языке, хотя я ощущал и некоторую разницу в подходе к этой проблеме Дзеффирелли и моими устремлениями. Дзеффирелли мыслил больше как режиссер, а не как художник. На своих эскизах он рисовал лучи прожекторов, то есть заботился о том, чтобы декорации были правильно освещены, и, конечно, даже на эскизах показывал выходы актеров и заботился о конструктивной основе декорации. В моих же работах присутствовала некая наивность рисунка и важную роль играл цвет. Я думал о том, чтобы пригласить Дзеффирелли на какой-нибудь спектакль, мной оформленный, предположим в Большом театре, но, видя его занятость и довольно непростое физическое состояние, не решался это сделать. И естественным для меня было не вмешиваться в то, как составлял выставку сам мастер, а заботиться скорее об освещении и о необходимых экспозиционных акцентах. Таким образом, вся выставка была погружена в полутон, местами с затененными углами, с таким расчетом, чтобы высвеченными оказывались лишь отдельные, наиболее значительные точки. Поэтому свет должен был решать главную экспозиционную проблему, выявляя основные смысловые задачи. И в итоге получилось весьма театрализованное пространство.
А я все время учился у Дзеффирелли и перенял от него некоторые важные секреты мастерства! Так, например, на многочисленных театральных выставках я постоянно сталкивался с проблемой показа костюмов на манекенах и всегда приходил в отчаяние от топорно выполненных лиц этих необходимых экспонатов. Дзеффирелли тоже пользовался манекенами, но он предварительно натягивал обычный капроновый женский чулок на лицо манекена, и, таким образом, это лицо переставало быть столь отталкивающим и грубым, черты его нивелировались, и манекен приобретал определенный художественный смысл.
Я имел возможность детально разглядывать эскизы Дзеффирелли и все время учился и
