1966 год — время, когда находившиеся в зените славы THE BEATLES обогатили поп-музыку альбомом «Revolver: всего за два года с хвостиком Джон Ленной и Пол Маккартни (с небольшой помощью своих друзей — ситар, струнных квартетов и всяких студийных хитростей) превратили банальные yeah-yeah-yeah и «I Wanna Hold Your Hand» в «Eleanor Rigby» и «…отключи свои мозги, расслабься и плыви вниз по течению» («turn off your mind, relax, and float downstream»). THE ROLLING STONES, выбравшие себе имидж этаких денди времен правления королевы-регентши, заполнили радиоэфир композициями в жанре жесткой психологической драмы: «The 19th Nervous Breakdown» и «Paint It Black». Разбивающий гитары лидер THE WHO Питер Тауншенд (Peter Townshend) сделал свою группу настоящим явлением благодаря созданию шокирующей смеси из одежды в стиле модов, мощнейших гитарных аккордов, эффекта «фидбэк» и пропитанного духом анархии сценического шоу, включавшего применение различных видео-«бомб» и дымовых шашек. Вся эта гремучая смесь считалась образцом поп-арта. Исполнитель фолк-рока из Шотландии по имени Донован (Leitch), бледная копия американского Боба Дилана и не более того, на пути покорения вершин чартов с «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow» узрел не только свет, излучаемый Востоком, но одновременно с этим озарением превратился в музыканта «электрического» и «средневекового» по стилистике. А Рэй Дэвис (Ray Davis) из THE KINKS стал, вне всякого сомнения, первым звездным рок-исполнителем, с явно выраженным британским акцентом повествовавшим о типично британских печалях и бедах в таких своих трех высокохудожественных хитах 1966 года, как «Dedicated Follower Of Fashion», «Sunny Afternoon» и «Dead-End Street».
И Дэвиса, и Тауншенда, и Леннона, и Кита Ричардса роднит одно — все они посещали художественные училища: традиционно английские храмы искусств для подающих надежды неприкаянных молодых людей, не способных учиться в более строгих академических учебных заведениях. С превращением Великобритании в государство «всеобщего благоденствия» для большинства студентов такие колледжи стали отличной возможностью за государственный счет вращаться в среде, способствующей развитию интеллекта, оттягивая неминуемую очную ставку с грубой реальностью.
Неудивительно, что именно художественные училища долгое время являлись своеобразным рассадником-садком, откуда на свет божий появлялись идеологи и организаторы манифестаций под лозунгом «Атомной бомбе — нет!». Там вовсю экспериментировали с наркотиками, расцветала литература битников и — отнюдь не в последнюю очередь — джаз, блюз и рок-н-ролл. Первоначально музыка поп-групп, созданных студентами подобных учебных заведений, грешила отсутствием профессионализма. Зато им с лихвой хватало артистических способностей, чувства стиля и иронического отношения к самим себе, полностью отсутствующих в американской музыке.
По словам друга ФЛОЙД художника-графика Пирса Марчбэнка (Pearce Marchbank), «развитие всей культуры Британии 60-х» можно отследить по художественным училищам — «лабораториям, поставлявшим рок-музыкантов, дизайнеров и художников… Студентов отличала необычайная широта кругозора, мы интересовались всем происходившим вокруг. Неважно, что нас как дизайнеров учили работать над керамическими горшками, книгами и театральными декорациями. За одним столиком в закусочной встречались и общались между собой художники, печатники, операторы, графики — едва ли где-нибудь еще можно было бы увидеть подобное». В начале 1970 года влияние художественных колледжей на британскую рок-музыку проиллюстрировал своим альбомом «The Art School Dance Goes On Forever» («Танцулькам в художественном училище не видно конца») Пит Браун (Pete Brown). Обложка этого альбома была украшена эскизами и зарисовками известных приятелей-музыкантов, учившихся в подобных учебных заведениях. Перечень имен, указанный на обложке, включал Леннона (который, кстати сказать, был одним из тех немногих персонажей, кто не подтвердил свое согласие на участие в данном проекте), музыкантов YARDBIRDS, STONES, THE WHO, Эрика Клэптона, Джинджера Бейкера и Джека Брюса (между прочим, именно Браун «рулил» тексты для недолговечного трио CREAM). Был на «The Art School Dance…» и один-единственный рисунок Сида Барретта.
От всех остальных Барретт отличался тем, что он являлся представителем третьего поколения поп-музыкантов: достаточно молодой, чтобы быть вовлеченным в водоворот рока музыкой и THE BEATLES, и THE STONES, и творениями звезд первого поколения — Бадди Холли и Элвиса Пресли. К тому моменту, когда талантливый 19-летний художник объединил свои творческие усилия с Роджером Уотерсом, Риком Райтом и Ником Мейсоном, THE BYRDS уже увенчали себя лаврами успеха благодаря удачно сделанному ими хиту — электрической обработке песни Боба Дилана «Mr. Tambourine Man», THE BEATLES переживали творческие муки в работе над «Rubber Soul», а утонченность и сознание собственной значимости уже пустили корни в среде поп-музыки.
В Америке длинноволосые юнцы толпами «соскакивали с рельсов» «гибкого, но правильного общества». Ненавидевшие войну во Вьетнаме и подсевшие на наркотики (от сравнительно безобидной марихуаны до великого открытия доктора Альберта Хоффмана, сделанного в 1938 году, — LSD, диэтиламида лизергиновой кислоты), которые расценивались, скорее, как способы расширения сознания (нежели как способы красиво уйти из жизни), так называемые хиппи и «дети-цветы» объединялись в оазисах вроде расположенного в Сан-Франциско района Хейт-Эшбери (Haight Ashbury). Глашатаями таких альтернативных коммун стали подчеркнуто антикоммерческие бунтарские команды типа THE GRATEFUL DEAD, JEFFERSON AIRPLANE и MOBY GRAPE, в свою очередь вскормленные музыкой THE BEATLES и THE STONES. Концерты этих групп неизменно сопровождались психоделическими световыми шоу.
Еще не наступило время фиксировать достижения эйсид-рока на виниле, и знакомство лондонцев с контркультурой Нью-Йорка и Сан-Франциско сводилось к искажающим факты сообщениям прессы и редким пластинкам, привезенным теми, кто лично побывал за океаном. Как бы там ни было, молодежная революция в Штатах вызвала горячий отклик в среде передовой лондонской молодежи — музыкантов, писателей, художников, которые, не долго думая, выдали свой, британский, вариант ответа Америке.
Район Ноттинг-Хилл стал для Лондона в той или иной мере подобием сан-францисского Хейта или нью-йоркского Ист-Виллиджа (East Village). Его население являло собой довольно пеструю смесь людей всех цветов кожи — такая «вавилонизация» городского района для Англии тех времен была еще в диковинку. Случались там даже расовые волнения. Жилье в Ноттинг-Хилле было дешевым, и это место скоро превратилось в настоящую Мекку для чернокожих музыкантов, поставщиков и продавцов наркотиков. Получалось, что отдельные группки аутсайдеров и изгнанных из учебных заведений личностей были прилично воспитаны, обучены и не страдали истощением от недоедания, что, собственно, роднило их с «маяками» нарождающегося альтернативного сообщества. По словам одного из таких «светочей», выпускника Кембриджа и внука члена парламента от лейбористской партии Питера Дженнера, «по общепринятым меркам, все мы были весьма преуспевающими людьми, но сами мы считали это своим недостатком. В жизненной лотерее мы вытянули счастливый билет и были чертовски этим недовольны».
